Autor Mehmed Pargan široj javnosti je poznat po svome dugogodišnjem novinarskom i književnom angažmanu u kojem uglavnom preovladavaju pjesnički afiniteti ako uzmemo u obzir njegove tri dosada objavljene zbirke poezije: U potrazi za beskonačnim, Na tragu svjetlosti, Pjesme zemlje i tla. Poslije knjige putopisa i reportaža Prvi put s kćerkom u Potočarima; Pargan se drugi put, nakon romana Grad u cvatu magnolije, okušao tkanjem romanesknog svijeta, te time bosanskohercegovačku književnost obogatio romanom Prstenovi ljubavi, koji će svojim strukturalnim i značenjskim osobenostima ukazati na svu raskoš i bogatstvo Parganove vizije mogućih književnih svjetova. Kao odličan poznavalac književno-teorijskih strujanja, Pargan svojim romanom izaziva čitatelja, odnosno čitateljeva iskustva iščitavanja naratoloških kodova, kojima roman u cjelini izrazito obiluje, te se na taj način priklanja poetici autorove svjesnosti o književnom svijetu isključivo kao mogućem svijetu čiji je primarni cilj autoreferencijalni, samokonstruirajući, odnosno samoreferirajući domen.
Kada bismo kontekstualizirati roman Prstenovi ljubavi, učinili bismo to u duhu postmodernističkih do kraja ne iskristaliziranih obrisa, posežući za metafikcionalnim značenjskim odrednicama koje je posmodernizam kao takav, između ostalog, iznjedrio. Prstenovi ljubavi bi na taj način bili i više nego odličan primjer realizacije ključnih fenomena postmodernističkog metafikcijskog romana poput igre, uspostavljanja razlika, intertekstualnosti, autoreferenicijalnosti, ironije, relativizacije itd.
Pargan, slijedeći posmodernističku poetiku igre i kombinatorike svega sa svačim, već na početku uvodi čitatelja u naizgled, borhesovski rečeno, labirintski topos; istovremeno akcentirajući naratološku zbrku umetanjem priča u priče, ali i poentirajući zarobljavanje iskustva čitatelja u sva moguća tumačenja iskustava likova koji su predočeni u romanu: Ovaj tekst čitaš na vlastitu odgovornost. Sve što u njemu pronađeš, stvar je fantazije čovjeka[1] koji se odlučio zloupotrijebiti tuđa iskustva i od njih napraviti priču. Priču od koje ni štetu ni korist niko neće osjetiti a imaće ih, u izobilju. Nadalje, u prologu Pargan, također obavještava čitatelja o tome da je tekst koji čita hibrid, te da je u duhu Bartha, samo još jedan tekst oživljen na temeljima prethodnih naratoloških iskustava: Šapnuo mi je, kao da nas neko može čuti, da je sve hibrid, nastao iz nemogućnosti samostalnog postojanja datih oblika. Čak i voda. Da je hibrid[2] i tekst, ali i njegov čitalac. Autorse obraća izravno čitatelju i u epilogu romana nagalašavajući da on kao čitatelj nije dužan da čita posljednje stranice knjige, odnosno iskustava: Uvaženi čitaoče, ovu priču ne moraš, zapravo i ne trebaš čitati – ionako je izvan knjige i pitanje je da li ona ima smisla. Ona ne govorio o mojim iskustvima za zemaljskoga života i očigledno je suvišna u knjizi iskustava. Time Pargan vješto sprovodi odlike ontološkog konstruktivističkog postmodernog znanja kojim sugerira da je sve tekst, te da ništa ne postoji izvan teksta. Čitatelj na taj način ostaje zarobljen u beskonačnoj proizvodnji značenja razlik(e)a, dijalogizacije i igre oznake i označenog u duhu Sossirove misli. Pargan ide korak dalje, te proglašava i samog čitatelja hibridnim konstruktom, pri čemu slijedi Borhesove Maštarije (postoji samo jedan subjekt koji je u svakome utkan, i svi činimo pojedinačno refleksiju nedjeljivog subjekta, odnosno prema Parganu akcentira se nemogućnost samostalnog postojanja datih oblika, posebno naznačeno u Postulatima) Analogno tome, i čitatelj nije jedinstvena pojava, on je hibrid, onaj koji na temelju tuđih iskustava gradi vlastita, odnosno predstavlja različite misaone refleksije jedinstvenog subjekta. Uvodeći u relativizaciju i samu naraciju o vodi kao prapočetku, izvorištu/polazištu ( a kasnije detaljno je obrazlažući u Knjizi iskustava Profesora), Pargan osvjedočava suprotnost bilo kojoj vanvremenskoj jedinstvenoj percepciji svijeta, naročito bilo kojoj velikoj priči čija se tkanja završavaju modernističkim proglašnjenjima smrti svih velikih ispripovijedanih narativa.
Autor pri samom imenovanju romana, naglašava da je to roman dekompozicije. Osim što to znači da se Pargan autoreferira na sam roman, već na početku, a zatim slikovito i na kraju romana, gdje izjednačeni glas autora/pripovjedača/lika (što je jedna od vrlo važnih odrednica romana) dolazi u situacija kada jedan sasvim slučajni čitatelj, bankarska službenica, pokušava reinterpretirati i kontekstualizirati vlastiti doživljaj romana (Ali, zašto pisac tako daje svoj rukopis? Ja ću kupiti knjigu kada izađe iz štampe. Ukazali mi čast… Ali, još mi nije jasno zašto ste mi dali knjigu? Još je nisam završio… Možete sudjelovati u njenom pisanju… Recite ako vam se neko ne sviđa uknjizi… Izbrisat ću ga… – nasmijao sam se, a i ona sa mnom.)- postavlja se pitanje šta to jeste roman dekompozicije u svjetlu romana Prstenovi ljubavi? Dekompoziciju kao naratološki postupak bismo mogli djelimično (iz razloga što se romani sa strategijama dekompozicije pojavljuju mnogo ranije od romana sa metafikcijskim strategijama) označiti kao model koji pisci postmodernizma često koriste kako bi pokazali kako roman, odnosno pripovijedni svijet, nije mjesto centralizacije, linearne naracije, nego da je mjesto mnogostrukih pokušaja spajanja krhotina (kako ih vješto imenuje Pargan), kako bi se pokušali odgonetnuti smislovi u tekstu, ako se složimo da izvan teksta/jezika nema ništa (ova tvrdnja je apsolutno prihvatljiva s obzirom da pripovjedač kojim se služi Pargan obitava u mislima, dakle u jeziku, on nakon smrti dobija zadatak da sluša i bilježi priče: Toga dana, u Istočnoj Laguni, shvatio sam – duše nakon izlaska iz tijela sve do Sudnjega dana imaju svoje zadatke. Ja sam dobio zadatak da slušam i bilježim ljudske priče.) Pargan, dakle isprepliće vremensko-prostorne odnose, putovanja pripovjedača u trećem životnom dobu sa likom Tine, njen život s Markom, njhovu smrt, te susret sa Irmom koji u konačnici otkriva mogući identitet pripovjedača (ovdje ćemo naglasiti da je u ovom slučaju riječ o suženoj fokalizaciji lika/pripovjedača). Roman kao da teži beskonačnom višeglasju koje se ostvaruje konstantnim uplitanjem priča u priče, najočitije je to u poglavlju Profesor koje time obiluje, o pričama o kojima se kazuje i tumači iz različitih perspektiva od različitih likova koji postaju sastavni dijelovi jednog poglavlja ni zbog kakvog klasičnog poimanja uzročno-posljedičnog kauzaliteta, kao što su priča Dine, Nataše, zatim Razgovori o pročitanom) Ovo poglavlje je vrlo zanimljivo. U njemu Pargan intertekstualno korespondira sa Dekameronom, u kojem grupa studenata književnosti zajedno sam profesorom Izetom Hamzićem odlazi na brežuljak (imenovan Kalimanovi vrtovi) u kojem pričaju priče istinite/izmiljene, razgovaraju i grade simboličnu kuću poezije. Pargan ovdje koristi metafikcijske srategije pa u razgovoru sa Natašom autor/pripovjedač iščitavajući profesorov rukopis, dakle nastupa iz pozicije čitatelja; odlučuje da on postaje dio njegove knjige iskustava: Odlučio sam da ova priča bude dio profesorove knjige. -Hahha! Kako misliš to – ti si odlučio? Pisac odlučuje šta će biti u njegovoj knjizi, u ovom slučaju profesor.-Ovoga puta čitalac odlučuje… Zapravo, uvijek čitalac odlučuje. U knjizi je ono što čitalac pročita, a ne što pisac napiše. Nakon tog postupka Pargan u tijelo romana dodaje priču koju priča Nataša iz sasvim neke druge knjige, priču o Hatidži (priču u kojoj lik Imran idealizira lik Hatidže, te težeći idelu ljubavi ostvarenom sa njom, strada) Čini nam se naizgled da jedino što veže i spaja u mozaik priču o Hatidži, osim motiva ljubavi koji veže roman u cjelosti dijegetičkim simboličkim naslovom Prstenovima ljubavi, jeste godina 1964., pri čemu Pargan nagovještava paralelizam priča u istom vremenskom trenutku, prisjetimo se priče o Tini i Marku čije upoznavanje datira u istom vremenskom dobu, ili vremenu kada pripovjedač upoznaje Natašu, odnosno 1965. Pargan to zanimljivo poentira u navedenoj priči o Hatidži: Kakvi su ti svjetovi koji postoje jedan naspram drugoga? Gdje se dodiruju? I u kojem je zapravo bilo ko od nas stvaran? A zatim, tokom romana, metafikcijskom strategijom u trenutku kada biva pripovjedač izvan priče, dakle kada simbolično postoji izvan tijela/teksta, tj. u domenu misli, čuje istu priču od Muhameda, sina Ibrahimovog, pri čemu ističe način i različitost u doživljaju ispričanog, Nataše koja brizne u plač, i Muhameda koji priča lagano i opušteno. Iako Pargan upućuje na to da pripovjedač (pre)uzima knjigu iskustava Profesora i da odlučuje da ona bude sastavni dio njegove knjige, on mijenja i povezuje stvari na način da on postaje pripovjedač (ovaj put riječ je o pripovjedača čija je fokalizacija usmjerena na poziciju sveznajućeg pripovjedača) Knjige iskustava Profesora u priči O čovjeku koji je učio Pticu. Ova vrlo zanimljiva naratološka pozicija intertekstulno dolazi u vezu sa Alefom, potragom za sveznajućom tačkom u kojoj su prisutne sve tačke svijeta, odnosno u navedenoj priči, potraga za kupom u kojoj se reflektuju sva jezička znanja i iskustva, dakle sve istine svijeta – ima za cilj da pokaže nedostatnost ljudskog jezika za univerzalnu spoznaju bitka, te da čovjeka svede na puku dihotomiju biti (ne)sretan, odnosno (ne)biti čovjekom. U ovom dijelu, Pargan intertekstualno komunicira i sa Kur’anskom surom Jusuf, te na bazi sna o sedam debelih i mršavih krava, redefinira ljudsku povijest kao: Vijek koji dolazi ljudima donijeće nove mijene: prvih sedam vijekova mjerenja vremena je prošlo, pa se tek onda pojavila vjera.Sedam vijekova je trajala njena snaga kojom je osvojila svijet naučavanjem dobra… A ondaje sedam stotina godina ta snaga slabila, i svijet, gdje se čuvala vjera, slabio je i nestajao. Ljudi su odstupili od istinskih vrijednosti i krv su lili, svoju i svoga brata. Sada dolazi novih sedam, kada će se ljudi vraćati pravim vrijednostima i kada će vjera povratiti snagu i osvojiti svijet…
Iako je temeljni tematski okvir priča o iskustvu čiji je konačni smisao u tome da se ono (ne) može doživjeti osim u granicama sebstva, ili se može ogledati u Drugome, koji jeste jedinstveni ja, Pargan likovima ne dodjeljuje naročito induvidualne karakteristike, oni su tu da propituju vremensko-prostorne odnose (posebno vidljivo preplitanjem putovanja u Aziju i boravkom u Sarajevu, zatim odnosom prema socijalističkom režimu; tu se Pargan služi histriografskom metafikcijom i metologijom u kojoj propituje značenje slobode i poretka kroz lik Tine, historičarke u tumačenju socijalističkih i kapitalisitičkih, posebno potrošačkih odlika), da iskazuju različite etičke, univerzalne fenomene kao što su ljubav, smrt, sloboda, odanost, duša i slično, te da ih svode na lična polja djelovanja, pripisujući njihovu bit aktivnom mišljenom čitateljskom iskustvu: Ljubav! Kome je ona posvećena? Kome je podarena? Da li je čovjek kao vrsta uopće dorastao toj vrsti božanske emocije? Ili je to najpredaniji čin ljudskog oponašanja Boga?-Šta je naspram toga brak? – Pomislih
Navedeno je posebno vidljivo na primjeru u romanu u kojem se pripovjedač susreće sa Žad i Harmony, relativizirajući ljubav kao apstrakciju, svodeći je na konkretnu situaciju u kojoj pripovjedač u kupeu strujom svijesti mislima/razgovorom kupuje svoju ljubav, te iz toga stvara novu moguću priču: U vozu sam razmišljao o djevojkama Žad i Harmony. U glavi se stvarala priča, sama od sebe, šta bi se desilo da sam pošao tamo. Da sam odlučio kupiti trenutke pažnje, nježnosti, ljubavi… Parganovi likovi (možemo ih relativno označiti kao glasove) zauzimaju isključivo stav autora/pripovjedača koji je čas u priči/pričama, a čas je sasvim objektivni posmatrač (posebno vidljivo u situaciji kada pripovjedač obitava van svog smrtnog tijela, u prostoru koji omogućava poziciju sveznajućeg pripovjedača koji može biti bilo kad bilo gdje, pod uslovom da neko počne čitati njegovu knjigu iskustava koja jeste mnoštvo sabranih priča, iskustava Drugog: Te večeri neko je ipak dodirnuo moju knjigu i ja sam se našao tamo. Poziv je bio nejasan, ne kao prije. Kao da se gubila ona misaona veza koju sam imao ranije sa čitaocima.). Ponekad nam se čini da iščitavajući roman, dobijemo dojam da se radi o jednom glasu i jednoj naraciji, a zapravo je riječ o višeglasju jedinstvenog polazišta. Ovim postupkom Pargan naglašava da roman/priča nikada nije jedinstvena nedjeljiva cjelina, on je uvijek prostor za upisivanje novih vlastitih doživljaja značenjskih odrednica u tekst. Navedeno je posebno vidljivo u poglavlju koje nosi naziv Vrijeme čitanja duše, što zapravo jeste vrijeme u kojem čitatelji interpretiraju i inkorporiraju vlastiti doživljaj iskustava. Likovi u romanu, postoje u određenim dihotomijama, muško-ženskim pokušajima uspostavljanja različitih interpretacija iskustava, što posebno vidimo u odnosima kroz prizmu ženskih likova Irme, Tine i njihovog odnosa prema muškim likovima Marka, i pripovjedača čiji identitet naziremo tek na kraju, slikara Alema. Poglavlja teorijskog naslova Žensko pismo, Muško pismo (Pargan iako poglavlju dodjeljuje književno-teorijsku osnovu, osim otuđenosti i izgubljenosti likova, ne poentira značajnu razliku u pismima); nisu ništa drugo do pokušaj da se razbije iluzija ljubavi, da se relativizira ljubav kroz svoju institucijalizaciju (brak), kao i njen doživljaj kroz muško-ženske odnose. Pargan na kraju postavlja pitanje: Čija je ova knjiga i odakle dolaze knjige? Možda ova knjiga iskustava i nije moja – u većem dijelu je sastavljena od priča drugih ljudi, od Profesorove priče i njegovog života. Od priča studenata, mojih prijatelja.; čime zaokružuje smisao postmodernističkih naracija – smisao polifoničnosti, višeglasja, decentraliziranosti i potrebe za beskonačnim tkanjem priča.
Emina Đelilović-Kevrić
[1] Bez presedana riječ je o jednoj od bitnih strategija metafikcijskih pisaca, obraćanja čitatelju s ciljem da aktivno učestvuje u dekonsturanju teksta,podsjetimo se na jedan od reprezentnih romana postmoderne Žena franskug poručnika: Ova pripovijest koju kazujem je samo mašta. (Fowles, 1981)
[2] Ovdje je potrebno napraviti distinkciju između razumijevanja pojma hibrida u postmodernoj književnosti, hibrid-da ne postoji original, da je sve već napisano, da postoje samo meta/intra/paratekstualizacije i hibrida-književnog načela koji se direktno oslanja na određene tekstove, aposlutno podređujući novi tekst prema starome kao primjer navest ćemo najpoznatije djelo takve vrste Ponos i predrasude i zombiji, Setha Grahamea-Smitha (2009) koje se 80% oslanja na već postojeće djelo Jane Austen Ponos i predrasude.
1,247 total views, 13 views today
