Elfriede Jelinek (1946.) je austrijska spisateljica. Već tokom studija javlja se u književnim časopisima, a njena radio drama Kad sunce zađe za mene je već kraj radnog vremena 1974. g., proglašena je najboljom radio dramom te sezone.
Napisala je sljedeća djela:
-romane: Ljubavnice (1975.g.), Pijanistkinja ( 1983.g.), Naslada ( 1983.g.), Djeca mrtvih ( 1995.g.)
– drame: Clara S. (1982.), Burgtheater ( 1986.), Odmorište ( 1997.), On ne kao on ( 1998.), Sportski komad ( 1998.g) itd.
Za svoj književni rad 1998. g. primila je prestižnu Buchnerovu nagradu, a 2002 g. joj je dodijeljena Heinova nagrada. 2004.g. dobila je Nobelovu nagradu za književnost.
Tematika njenih djela su: podređivanje pojedinca društvu, kritika kapitalističkog društva, borba među spolovima, seksualnost, otuđenje čovjeka od njega samoga itd. Njena djela u kontekstu postmodernističkih načela jesu savršen primjer ironije, igre, parodije, intertekstulanosti, te demistifikacije kao možda i najupečatljivijeg metodloškog i narativnog postupka Elfriede kao spisateljice. U ovom ću osvrtu reći nešto više o njenim romanima: Ljubavnice i Pijanistkinja.
Otuđenje i Anti-romantičarska građa romana Ljubavnice
Roman Ljubavnice Elfriede Jelinek moguće je interpretirati sa različitih aspekata. S tim u vezi spomenut ćemo kritiku sociološkog femizma, zatim kritiku marskističkog feminizma, te psihoanalitički model interpretacije značenjskih struktura unutar ovog narativa, kao jedan od vidova iščitavanja romana Ljubavnice. Pri tome valja spomenuti ključne momente o kojima će biti riječi, to su: otuđenje, užitak i sublimacija.
Marksistički baziran feminizam u centar svoje kritike stavlja klasizam kao uzrok ženske opresije radije nego seksizam, s druge strane sociološki marskizam kao uzrok ne smatra ni jedno ni drugo nego vezu između patrijarhata i kapitalizma. I jedan i drugi razmatraju žensku opresiju i slažu se da takvo stanje nije uslovljeno nikakvim unutarnjim induvidualnim načelima, nego je proizvod socioloških, ekonomskih i političkih struktura u kojima induvidue žive.
Mogli bismo reći da je glavna tema većine romana Elfriede Jelinek podređivanje svakoga bez obzira na spol/rod, sakupljanje kapitala i njihovo konačno otuđenje. Elfriede dekonstrukcijskim modelom razara formu i sadržaj naslijeđenih modernističkih narativa, time kritički ocjenjuje ideološko značenje tekstualnih označitelja, uvjetno rečeno, konzervativnih tekstova. Stoga njen poduhvat možemo označiti kao parodiju ovog tipa žanra. U prvom planu demitologizira ljubav tako da je podčinjava konstruktu moći, na način da se ona urušava sama u sebi. Uporedo s tim, Elfriede propituje muško-ženske identitete u onoj opreci biološko-društvenog konstrukta spola i roda. U ovom romanu Elfriede ne gradi likove koji su induvidualno okarakterisani, nego pravi tipologiju likova, koji su oslikani u crno-bijelom svijetu. Idući dalje, možemo reći da Elfriede u ovom romanu propituje isključivo simboličku formu, u onom lacanovskom smislu, odnosno primarna borba u decentralizaciji i poststrukturalističkom gubljenju autoriteta se odvija na razini simboličkog postojanja.
Na početku romana čitamo: na primjeru paule. paula je sa sela. život na selu ju je do sad držao na uzdi-kao i njene sestre eriku i renatu, koje su udane. njih dvije možemo otpisati kao da na ovom svijetu više ne postoje. s paulom je drugi slučaj, ona je najmlađa i još nije 100% na ovome svijetu. ona ima 15 godina. dovoljno je stara da bi smjela razmišljati o tome šta će postati kad poraste: domaćica ili prodavačica.prodavačica ili domaćica.
U Ljubavnicama subjekt je otuđen na dvije razine: jedna je jezičko otuđenje na simboličkom nivou, a drugo je otuđenje od rada i seksulanosti. Roman je raspolućen na dvije strane. Jedna je dobra Briggitina priča, a druga je loša Paulina. Razlika je u racionalizaciji investicije tijela. No, jedno im je zajedničko – otuđenje od rada i seksualnosti. To se dešava činjenicom da im je dozvoljeno raditi na privatnom polju samo ono što im je dozvoljeno raditi u javnoj sferi, u izboru mogućnosti koje su vezane za njihov posao, a to su prodaja svog tijela, bilo kao rad ili kao seksualni objekt ili pak kao instrument za rađanje djece.
heinz se pita šta briggit ima da ponudi. Briggit ima tijelo. Birggit ima grudi, butine, noge, bokove i pičku…kući briggit ne pomaže ništa, to bi značilo kapital i radnu snagu investirati u malo preduzeće kojemu je suđeno da propadne i da je uvijek u crvenom.bezizlazno.beznadežno.briggit će ranije investirati tamo gdje nešto može uroditi plodom.jednim sasvim novim životom
Kapitalističkom shemom dešava se otuđenje od rada kojom su podvrgnuti i muškarac i žena, ali žena doživljava dvostruku opresiju- jednu od te činjenice, a drugu od muškarca koji je proizvod te iste sheme:
heinz misli da će se susi još kratko zanimati za glad u svijetu, jer će se morati samo baviti njegovom glađu. Susina svakodnevnica će tada biti isunjena.kurac će biti zasađen čvrsto u susinu pičku, a obiteljski život čvrsto zasađen u glavu.
Otuđenje se dešava i na jezičkom nivou. Npr. Heinzov i Erikov otac su proizvod rada, njihova imena su reprezentirani figurom metonimije: ime heinzovog oca je kamiondžija ( ime je dobio nakon što mu se kičma oštetila od dugih vožnji kamiona), ime Erichovog oca je astma ( ime je dobio nakon što je obolio od rada na željeznicama)
Otuđenost žene od rada je usko vezano za njenu seksualnost, za otuđenost od njene seksualnosti:
„Svom šivanju paula nikada ne govori:moj posao.svom poslu paula nikad ne kaže: moj.ni sama sebi.posao to je nešto što je odvojeno od nas,posao to je obaveza, i stoga se dešava sporednom tijelu.ljubav to je radost,odmor, i dešava se glavnom tijelu.“
Seksualnost se u ovom slučaju pojavljuje kao objekt razmjene, objekt koji definiše i omogućava ugodnost. Seksulanost proizilazi iz same otuđenosti od rada i postaje ona sama. Ljubav za ženu postaje slika otuđenog rada, zamjena za njeg kao materijalizirana vrijednost pojavljuje se seksualnost, koja omogućava ugodnost, zadovoljstvo. Tijelo je simbol komunikacije koji urušava i demistificira ljubav kao ideološki aparat. Briggit ulaže svjesno svoje tijelo gdje je to najisplativije. Ona čisti klozet u Heinzovoj kući:
briggit se uvlači u šupak heinzovoj mami.tamo ne nalazi ništa drugo nego ista govna kao u wc šolji, koju upravo riba.no, jednom će ovo biti prošlost, a ispred mene će biti budućnost.ne, kad jednom govna budu iza mene,to će već biti budućnost.
Dakle, Briggit će koristiti svoju snagu samo kada je prisiljena. U svom vlastitom domu neće, jer ono nije produktivno i ne tiče se sigurne budućnosti. Ona se udaljava od vlastite seksualnosti jer ona primarno njoj ne donosi užitak jednako kako su u kapitalizmu ljudi otuđeni od rada i proizvodnje. Briggit trpi Heinzovo tijelo zaradi sigurne budućnosti, ali ne uživa u svom tijelu:
briggit i heinz stenju dvoglasno od ljubavi.briggiti pritom nije ugodno, heinzu jeste.tijelo za briggitu predstavlja sredstvo da dođe do višeg cilja.tijelo za heinza predstavlja mnogo, najviše pored njegovog poslovnog napretka.i dobrog jela!
Njena žudnja je žudnja za kućom, namještajem i djetetom koje će joj to obezbijediti, za sigurnom materijalnom egzistencijom.
briggit stenje stravično da bi se i kamen smekšao:uzrok heinz.prirodna sila. briggit ne osjeća više od čudnog neugodnog struganja u sebi.briggite osjeća ljubav u sebi.
Na ovaj način Elfriede ironizirana, ne samo ljubav, u ovom slučaju kao fikciju, nego i čitav sistem koji je podešen na skali kapitalističke razmjene i otuđenja. Tijelo žene koje je u smislu seksualnosti otuđeno, predstavlja sublimirajući faktor koji proizvodi užitak daleko od nje same, dakle, proizvodi užitak muškarcu. Analogno tome, taj isti užitak koji svjesno proizvodi Briggit da bi udovoljila Heinzu, nije ništa nego potreba za ugodnošću i komforom- kućom, baštom, radnjom, sigurnom budućnošću.
briggit mora gledati da dobije jednog koji ne ide u kafanu.mora gledati da dobije djecu.da dobije lijep stan.lijep namještaj.onda mora gledati da više ne ide na posao.onda prije toga mora gledati da je auto otplaćen.onda da si svake godine mogu priuštiti lijep odmor
S druge strane, na primjeru Paule, prepoznajemo strukturu patrijarhata koji podržava njenu otuđenost i neslobodu: nekada ode na plesni podij.ako je zabav.ponekad paulu neki pijani odvede u šumu.ali to niko ne može vidjeti jer će njena vrijednost odmah opasti
Paula za razliku od Briggit predstavlja „loši primjer“ jer se njen užitak veže ne za imućnost nego za tijelo Ericha. Dakle, Erich nema perspektivu jer je drvosječa i alhokoličar, ali njegovo tijelo pruža čisti užitak: da,paula,pak,veže ljubav sa čulnošću,posljedica je magazina, koje ona rado čita,riječ seksualnost paula je već čula, ali je nije sasvim razumijela.
Pula se suočava sa slikom ideološko protkanom ljubavi čiju spoznaju nalazi u medijima, to predstavlja krajnje ironiziranje koncepta ljubavi. Briggit i Paula nemaju ništa, i teže ka posjedovanju, da bi to ostvarile, tj. imale nešto potreban im je muškarac: sad zasad briggit nema ništa.nema ništa osim svog prezimena,tokom priče briggite će dobiti heinzovo prezime, to je važnije od novaca i imetka, to može priskrbiti novac i imetak. Ako se složimo sa lacanovskim i wagnerovskim mišljenjem da žena ne postoji na simboličkoj razini, analgno tome možemo doći do zaključka da nije u pitanju samo otuđenje od rada i seksualnosti, nego i njihov efekt, tj. patnja uzrokovana otuđenjem. U prvom planu, subjekti u ovo romanu teže ka posjedovanju koje predstavlja cjelokupnu sliku, model sveimanja koji upravo fragmentira njih same. To u konačnici znači da bi Briggit dobila to što želi ona fragmentira vlastito sebstvo koje je zamjenjeno figurom sinegdohe, njeno tijelo zamjenjuje njeno splovilo, koje omogućava sveimanje. Dakle, zamijenjujući svoj identitet sa splovilom, Briggit i Paula se otuđuju od svoje seksualnosti da bi ostvarile ono što u zrcalu prepoznaju kao cjeloviti sliku sebe. Težnja Briggit i Paule da posjeduju muškarca je samouništenje: heinz je jako ponosan na ovu rečenicu, on je često i često ponavlja u društvu.s tobom je tako lijepo da bi mogla umrijeti.na poslu, u svakom slučaju ne bih željela umrijeti, heinz, ako već moram, onda barem ranije. Njihovo (ne)razumijevanje seksualnosti je induvidualna smrt koja u suštini definiše i njihovo krajnje otuđenje.
Perverzija i sublimacija u Pijanstkinji
Roman Pijanistkinja je priča o Eriki Kohut, pijanistkinji na Viena konzervatoriju, njenom razvoju kao seksualnog objekta i posljednjim pokušajima da ostvari stabilnu seksualnu poziciju. Prema Lacanovom viđenju bivanje ženom i muškarcem nije određeno biološki niti identifikacijom sa roditeljima, nego vezom sa falusom koji determinira seksualnu poziciju. S druge strane Pijanistkinja je dobar primjer za uviđanje praktičnosti psihoanalitičkih promišljanja rodnosti i subjektiviteta. Njena nestabilna seksualna pozicija, analogno ovome kako je Lacan definiše, se realizira na različite načine uključujući fetišizam, sadizam i mazohizam. Uzrok te nestabilne pozicije nalazimo prvenstveno u odnosu majke i kćerke, a potom u nemogućnosti da Erika odvoji svoje intelektualno biće od seksualnog.
U trouglu kojeg čine Erikina majka, Erika i Valter, Erika je trostruko žrtveno jagnje: s jedne strane perfekcija majke koja u njoj razvija isti osjećaj, nadzirući sistem kojeg ona preuzima, zatim, Walterova želja za posjedovanjem nje same, čime se njen svijet, sviranje na klaviru, okreće ka njemu, ka njegovom užitku; i na kraju vlastita nemogućnosti da se seksualno ostvari, da osjeti užitak.
Dakle, u njenom odnosu prema majci, Erika preuzima isti model ponašanja koji trpi. Model kontroliranja i represije, Erika preuzima u svom socijalnom životu, ona ga uokviruje u praktični sadizam kao što vidimo u slučaju njenog ophođenja prema studentima.
Erika je objekt kontrole majke i Valtera kroz čije se opne ne može probiti nego ih nesvjesno reproducira u svojim postupcima. Majčina i njena težnja da svira na klaviru ima mnogo šire razloge koji su povezani sa sociološkim faktorima, ali u trenutku kada njena profesija dolazi u kontakt sa Valterom ona gubi svoju intelektualnu draž i postaje proizvodnja užitka za samog Valtera. To vidimo u slučaju kada Walter slušajući prof. Kohut, mastrubira.
Valter Kelmer je pažljivo gleda jer se udaljava od nje. Ali ne poseže samo on nesvjesno za njom, i majka proganja uže tog dječjeg zmaja Erike. …. Tokom posljednjeg Bahovog stava gospodinu Kelmeru se levo i desno na obrazima pojavljuje po jedna crvena rozeta. On se nesebično divi Erikinoj tehnici i tome kako se njena leđa ritmično kreću u taktu. On posmatra kako joj se njiše glava, odmjeravajući jednu prema drugoj nijanse koje svira. On vidi muskulature njenih mišića, što ga uzbuđuje zbog sudara mesa i pokreta. Meso se pokorava duhovnom pokretu zbog muzike, a Kelmer preklinje da se njegova nastavnica pokori njemu.“
Dakle, kako bi majka vršila kontrolu nad Erikom, u prvom planu je udaljila od muškaraca, ona je tjera na svakodnevnu praksu, da bi paradoksalno taj isti čin proizvodio užitak u oku muškarca. Majka kontakt između Valtera i Erike smatra kao udaljavanje od nje, a Erika to doživljava kao proboj od majčine kontrole, pokušaj identifikacije sa nečim drugim, jer očigledno je da je u ovm slučaju majka –falusoidni reprezent.
Erika ne uspijeva da prevlada, preobrazi svoju potrebu, tj. da je sublimira, već se ona očituje kroz duboke perverzije. Razlog jeste u dubokom unutarnjem sukobu, koji ne dopušta emocionalno opuštanje, doživljavanje čulima:
„ od svih čula, razvila je samo čulo vida“
Dakle, Erika podražava jedino vizuelni kontakt, a on nije dovoljan da bi ona osjetila užitak, zato sama sebi nanosi bol, pokušavajući iznjedriti emocije, te na taj način i ne doživljava umjetnost. Razlog je u tome što je ona objekt majčine želje, ona nije subjekt pa njeno djelovanje nije aktivno, već pasivno. Njena induvidua i želja za umjetnošću nije naivni idilični prizor umjetnika koji teži ka višem cilju, ona je proizvod želje njene majke da je izdvoji iz mase. Erikina umjetnost zadovoljava majčinu ambiciju, zato je Erika označena kao bezoblična masa. Njena perverzija je dvostruko uslovljena: s jedne strane ontemskom figurom pijanistkinje koju možemo smjestiti u širi društveni kontekst s obzirom da kroz nju Erika pronalazi falusoidnost i s druge strane: specifičnu vezu Erike i majke, u kojoj majka dominira. O tome svjedoče početak i kraj romana: Erika se vraća kući na početku romana ali se isto tako vraća kući i na kraju romana. Njen povratak je povratak majci. Da su u ovom slučaju umjetnost i perverzija povezani, ne pokazuje samo činjenica da Erikina majka smatra da se treba odreći seksa zaradi visokog umjetničkog dojma, nego ih ona intelektualno dovodi u vezu. S tim u vezi perverziju ne treba shvatati kao vid abnormalne seksualnosti, nego kao specifičan oblik želje i osjećaja svijeta. Npr. dok gleda porno film, Erika povezuje umjetnost sa tim. Erika gleda ljude koji se trude jer žele rezultat. U ovom smislu između seksa i umjetnosti razlike su minimalne.
Njeno biće ne može da odvoji intelektualo sebstvo od seksualnog jer ni jedno ni drugo ne pruža stvarni užitak. Time nam Jelinek otkriva i demistificira načine na koje žene bivaju uvijek takve da nisu dostatne društvima u kojima obitavaju, bez obzira da li je riječ o sociološkim strukturalnim (patrijarhalnim) domenima ili jednostavno unutarnjoj potrebi za samoočitovanjem ženskih identiteta.
Emina Đelilović-Kevrić
1,099 total views, 5 views today
