Matija Bošnjak
ANĐELI DEKADENCIJE
All I see in this room: 20’s, Xannies and these ‘shrooms
Grown-up candy for pain, can we live in a sane
society? It’s entierly stressful upon my brain
Kendrick Lamar
I
Zanimljivo je da Hans Blumenberg svoju Genezu kopernikanskog svijeta otvara citirajući jednu Büchnerovu scenu u kojoj Kapetan tokom brijanja govori Woyzecku: “Woyzeck, naježim se kad pomislim da se svijet oko sebe okrene u jednom danu. Kakvo je to traćenje vremena! Kamo to vodi? Woyzeck, ne mogu više pogledati ni mlinski točak, odmah postanem melanokoličan.ˮ Slika svijeta koja nastaje Kopernikovom revolucijom danas se uglavnom podrazumijeva, no, u danima njene objave dočekivana je s najiskrenijom (dakle, ne nužno dogmatičnom) nevjericom, čak i od ljudi koji su je iznova znanstveno dokazivali. Poznato je da je sam Kopernik barem pet puta odgodio štampanje iz razloga koji se ne mogu isključivo pripisati strahu od osude zbog proklamovanja jedne heretičke teze. Kardinal Nikolaus von Schönberg mu 1536. šalje pismo kojim ga požuruje da rad na toj svojoj teoriji privede kraju i spise mu pošalje što prije, a smatra se da čak ni Papa Klement VII nije krio dobronamjernu znatiželju prema novoj kozmologiji. Arthur Koestler na jednom mjestu prepričava zaplet oko predgovora Kopernikovom spisu De Revolutionibus, smatrajući vrlo znakovitim to što je autor bio spreman zadržati napomenu Andreasa Osiandera, kojom je, vjerovatno iz najboljih namjera, čitatelju imalo biti sugerirano da ne uzima previše zaozbiljno sve što tu piše. Pedesetak godina kasnije, Kopernikov učenik Johannes Keppler i sam biva zaprepašten vlastitim otkrićem da kretanja nebeskih tijela ne slijede putanju u obliku kružnice, već elipse, jer to za njega znači da u svemiru ne vlada matematička harmonija, nego nešto što prije liči na haos.
Uvjeren da je slika svijeta (po život) važnija od istine o svijetu, Nietzsche je kopernikanski dokaz odbacivao istim onim instinktom što bi mu proradio na pomen kršćanstva, morala i Sokrata, pa će u S onu stranu dobra i zla Kopernika nazvati “onim Poljakom (…), koji nas je, svim našim čulima unatoč, uspio ubijediti da zemlja ne stoji u mjestu.ˮ Da budemo pošteni, nije trebalo mnogo vremena od Kopernika pa nadalje da nebo iznad nas postane groblje mrtvih svjetova, zemlja provincijska planeta koja se okreće oko sunca i gradovi na njoj svjetionici u beskrajnom svemiru koji vječno šuti, pa da se konačno i historijski čovjek modernog doba nađe u bezizlazu najdosadnijeg od svih svjetova.
Nakon što je “lijepa epohaˮ XIX. stoljeća glasom tog istog Friedricha Nietzschea objavila da je Bog mrtav, u XX. će početi redom umirati svi koji su prisustvovali sahrani, uključujući i grobare. U repertoaru grandioznih ideja na čije je osmišljavanje Zapad potrošio hiljade godina svog nadahnutog metodskog ludila, gotovo da nije ostala ni jedna s kojom se u posljednjih nekoliko decenija nije trebalo oprostiti, što će reći da je opsesija krajem, sa svojom historijom i svojim kontinuitetom, valjda jedino čemu se još uvijek ne vidi kraja. Antropologija kaže da su raznovrsni smakovi svijeta arhetipski sadržaj najstarije noćne more u glavama ljudi još od doba primitivnih zajednica. Njoj će monoteizmi u temeljima zapadne civilizacije, prije svega kršćanstvo, kroz slike opisane u Otkrovenju Ivanovom, priskrbiti sasvim posebna značenja, da bi u “trijeznimˮ danima modernosti raznorazne ciklične historije, u simbiozi sa organicizmom u teoriji kulture, sprovele definitivnu sekularizaciju apokalipse, ostavljajući vremenima što dolaze u nasljedstvo jednu riječ koja na umove i dan-danas djeluje poput opijuma: dekadencija.
Prvi koji će fascinaciju Europljana Rimskim carstvom dopuniti skromnom raspravom o razlozima njegovog propadanja bio je Montesquieu. Nedugo nakon njega, Edward Gibbon, obilazeći ruševine drevnih gradova donosi zaključak da je propast Rima bila neminovna upravo zbog njegovog prevelikog uspjeha. Posljednji dani carstava na izdisaju, fatalne orgije u slavu poludjelih kraljeva, slike raspuštene čulnosti i morbidnog nasilja raspaljuju likovnu imaginaciju druge polovine XIX. stoljeća, pa se racionalni duh mirnog i vedrog klasicizma povlači pred temperamentima poput Eugena Delacroixa, čija Sardanapolova smrt započinje jednu tradicija dekadentnih motiva u slikarstvu, koja se nastavlja sa Thomas Coutorovim Rimljanima dekadencije, a završava sa mnogim Moreauovim Salomama i hedonističkim mediteranom Lawrencea Alma-Tademe. Otkako se perspektiva materijalnog blagostanja tokom ove epohe otvorila kao izgledna mogućnost, i to u najboljoj vjeri ljudi poput Augustea Comtea, Henrya Saint-Simona i Herberta Spencera, dekadencija prati korake progresa kao njegova vlastita sjenka, ili, kako kaže Arthur Herman u The Idea of Decline in Western History, kao cijena koja je morala biti plaćena za napredovanje. Nakon što su svi praktični problemi riješeni, a svi suštinski proglašeni nerješivima, dekadencija i dosada postaju posljednji problem posljednjeg čovjeka.
Malo šta je u historiji Zapada čudno kao činjenica da realnost progresa uopšte nije upitna – današnji optimizam i strah po pitanju njega to uzajamno potvrđuju – a da, pritom, utisak o dekadentnosti moderne civilizacije sve do danas nimalo ne popušta duhove. Pitanje glasi: ako je ona iscrpljena, zastarjela, potrošena, dekadentna, šta bi zapravo značilo reći zbogom nečemu tako velikom kao što je umjetnost, oprostiti se od nečeg tako suštinskog kao što je humanizam, prevazići nešto toliko neizbježno kao što je historija? Takve “zgradeˮ bi se morale urušavati, odumirati, nestajati barem nekoliko stoljeća, a ona znače iskustvo života u posteriornosti (lateness). Dekadencija bi onda bila jedan odnos prema toj posteriornosti, ali ne nužno opiranja, jer, na kraju dana, dekadencija jeste da bi se u njoj uživalo.
“Their work can be read as a celebration of the fallˮ, govori Ari Hustvedt za dekadente generacije fin–de–siècle, koji vrijeme provode obilazeći “vještačke rajeveˮ europskih velegradova, dok ih suvremeni medicinski diskurs naziva “degenericimaˮ (Max Simon Nordau, Entartung, Kraft-Ebing, itd.), a običan svijet uopšte ne vjeruje da su mogući. Po liniji političkog opredjeljenja, ovi čudaci ne pokazuju ni minimum dosljednosti da bi se o bilo kojem njihovom zauzimanju moglo iole ozbiljno govoriti. Mnogi od njih su posljednji potomci aristokratskih dinastija, osiromašeni plemići, dakle, po prirodi stvari ne podnose buržoaziju ni demokratske tekovine, ali u konkretnoj akciji zauzimaju pozicije i na lijevom (anarhističkom) i na desnom (monarhističkom) spektru, te se od prilike do prilike čak i sele iz jednog tabora u drugi, kao da im je sam ekstrem po sebi važniji od ideološkog sadržaja. Villiers de l’Isle-Adam je u jednom trenutku prononsirani rojalist, u idućem podržava Komunu, potom vuče mrtvace po ulicama Pariza ne bi li potaknuo narod na revoluciju. Catulle Mendes prvobitno podržava Komunu, da bi je nedugo zatim proglasio idiotizmom. Remy de Gourmont u jednom trenutku govori da je zajedničko svim pripadnicima njegove generacije to što više ne vide razloga da umru za svoju zemlju. Rachilde, s druge strane, prelazi relativno kratak put od anarhofeminizma do nacionalizma i mizoginije. Sviju ih odreda nosi euforičan talas anti-semitizma, u korijenu francuski proizvod još od Charlesa Fouriera i Edouarda Drumonta, ali neki od njih, poput Octavea Mirbeaua, staju na stranu Dreyfusa za vrijeme afere, i dijele simpatije za Jevreje kao sebislične izopćenike iz buržoaskog društva. Joris-Karl Huysmans, čiji roman À rebours iz 1884. zovu “brevijaromˮ, “doktrinomˮ i “biblijom dekadencijeˮ, nakon pola života provedenog u ekstravagantnom uvjerenju da “obožavati Satanu nije ništa više suludo od vjerovanja u Bogaˮ, utočište pronalazi u tvrdom katolicizmu benedktinskog reda postavši opatom.
U literarnom smislu, izuzev Huysmansova dva-tri romana, De l’Isle Adamovog Uzvanika posljednjih svečanosti, par proznih eksperimenata zanimljivih sa stanovišta erotizma, i nekoliko incidenata u žanru kasne gotike, dekadenti, kao generacija, ne uspijevaju proizvesti ništa uistinu veliko, što nije ni čudno, imajući u vidu da nam upravo, između ostalog, poklanjaju taj vic o praznoj stranici kao savršenstvu svih umjetničkih težnji. Ako se pridruže likovne umjetnosti, Felicien Rops sa svojim zamislima pornokratije (naziv njegovog, vjerovatno, najslavnijeg rada) i Aubrey Breadsley, čiji Art Nouveau stilski korespondira sa Jugendstilom bečke secesije, slika postaje manje-više potpuna. No, pošto su o duhu “kraja stoljećaˮ u Francuskoj bolje posvjedočili pisci koji su dekadenciju, poput Prousta i Maupassanta, manje živjeli, a više posmatrali izvana, najvažniji dekadent ovog vremena nedvojbeno je bio s druge strane La Manchea – Oscar Wilde, koji je, koliko i Baudelaire, jedan svijet za sebe.
Ako lutanje dekadenata po čitavom raspoloživom spektru političkih opcija, stavova i svjetonazora asocira na ideološko svaštarenje mnogih prijatelja (i neprijatelja) među suvremenicima danas, isto se može reći i za figuru dendija, koja je u XIX. stoljeću činjenica na ulicama koliko i tema književnosti i umjetnosti. Dok se povlače paralele između posljedica industrijske i digitalne revolucije, čini mi se da je već beskrajno mnogo puta problematizirana narcisoidnost jedne čitave generacije, koja je u virtualnim (ne)stvarnostima XXI. stoljeća uspjela izgraditi samo “kult vlastite slikeˮ, kao što je i svaki prosječan i nadprosječan dendisvojedobno njegovao “kult samoga sebeˮ, težeći da postoji u skladu s devizom “živjeti i umrijeti pred ogledalomˮ (Baudelaire). “Dendizam jeˮ, kaže Barbey d’Aurevilly, pišući o Georgu Brammelu, “proizvod jednog društva koje se dosađujeˮ, i dendi je, kao fenonem u domenu života, možda jedini iole pouzdan dokaz da dosada nije univerzalno-svjetsko osjećanje, već radije simptom modernosti, u kojoj “višak vremenaˮ postaje jedino što još uvijek podsjeća na vječnost. Historija književnosti je već ukazala na sličnosti između Huysmansovog Jeana des Esseintsa, Wildeovog Doriana Graya, D’Annunziovog Andree Sperellia i čitave lepeze raznoraznih dendija koji se pojavljuju još u Balzacovoj Ljudskoj komediji. Pošto su neke šanse za sintezu jednostavno neodoljive, ja ću reći da je dendi, ušavši u krug reinkarnacije, mnogo puta progovorio i u pop-kulturi XX. stoljeća, recimo u stihovima Morrisseya iz grupe The Smiths: “And when I’m lying in my bed / I think about life and I think about death / And neither one particularly appeals to me.ˮ[1] Svejedno da li je na terenu kulture, politike ili degustacije vina, dendi se u izobilju mogućnosti luksuzno dosađuje, “izigrava svoj životˮ, kaže Alber Camus, “jer ne može da ga živiˮ. U istom će ga (dendizam) tekstu filozof samoubistva prepoznati ostavštinom romantičarske pobune s početka stoljeća, što je još zanimljivije.
Struja koja će samu sebe nazvati i od svojih suvremenika biti nazvana “dekadentnomˮ, krštena je u briljantnoj studiji Maria Praza La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (1930) imenom “post-romantizamˮ, jer erotski senzibilitet, koji se, naprimjer, u svojoj do tog momenta nečuvenoj demonskoj naravi pojavljuje i u životu i u lirici jednog Lorda Byrona, nastaviti će djelovati u svemu što učenici “Baudelaireove školeˮ (ponovo Max Nordau) uopšte mogli doživjeti u velegradovima modernog Zapada, vjerujući da će pod krovom bordela, prije nego pred oltarom, pogledati svetinji u oči, računajući, kako kaže Tin Ujević, na blasfemiju kao jedini preostali put do mistike. Praz je upravu: osim “ veze između zadovoljstva i bolaˮ, po kojoj sponu između početka i kraja XIX. stoljeća predstavlja ličnost Marquisa de Sadea, mnogo toga je već u romantizmu bilo dekadentno, i mnogo toga je u dekadenciji bez dileme romantično. Izvjesni Désiré Nisard, najstrastveniji kritičar dekadenata, nije se trudio između njih i romantičara prethodne generacije praviti nikakvu razliku. Da nije ni trebao, ukazuje možda zajednička im potreba za skandaliziranjem: Lord Byron je namjerno šepao, da bi na čuđenje ljudi odgovarao kako umjesto noge ima jarčevu kopitu; Gérard de Nerval je ulicama pariza na povocu šetao jastoga; Slične poteze variraju i mnogi kicoši Londona i Pariza na kraju stoljeća; Baudelaire je farbao kosu u zeleno, i kao i Wilde, završio na sudu višeputa zbog vrijeđanja javnog morala; D’Annunzio je sa 16 godina u novinama objavio svoju osmrtnicu čisto da bi privukao pažnju; Drugi primjer, u drugoj krajnosti – misticizam: Rozenkrojceri i druge teozofske sekte, generalno okultizam, cvjetaju u oba perioda, ima ih u izobilju; Swedenborg, za kojeg Borges kaže da je na ulicama Londona pričao sa anđelima, bio je za rasijane ljude poput Johanna Georga Hammanna ono što će Sir Josephin Peladan biti za Huysmansa, i tako dalje.
Na kraju krajeva, nešto raznovrsnija paleta čudovišta u dekadentnom imaginariju Okrutnih priča Villiersa de l’Isle Adama, u Dijabolikama Barbeyad’Aurevillya ili na crtežima Alfreda Kubina nije ništa više nego razvijanje mnogih mogućnosti horora kao žanra koji nastaje među piscima iz doba romantizma, poput Schillera, Mary Shelley i Horacea Walpolea. Najstariji anđeo dekadencije, Baudelaire, od svih je slikara najviše volio Eugena Delacroixa, a od pisaca Edgara Allana Poea. Ono što se u ime čiste “beskorisneˮ ljepote izgovara kod Gautiera u predgovoru njegovoj Gospođici Maupin i što će kod Wildea u Propasti laganja biti proglašeno kao prvenstvo umjetnosti nad prirodom, dakle, sve ono što se od prerafaelita do simbolista zagovara u umjetnosti pod zastavom “larpurlartizmaˮ, značilo je već u romantizmu A. W. Schlegela otkazivanje vjernosti prirodi, koju je klasična epoha renesanse podrazumijevala, a normativni racionalizam uzdigao do najvišeg principa. Zapravo, liniju romantizma koja u prirodi vidi utočište, ili nekakvo rješenje, predstavljaju restaurator Rousseau i nekolicina “usamljenih šetačaˮ iz kasnije generacije samoubica, dok za sve ostale odnos prema njoj nije mogao biti toliko jednostavan. Priroda im se pojavljivala kao zagonetka, ili kao simbol, ona je mogla biti i slika raja, ali samo i isključivo raja koji je nepovratno izgubljen, kao u Coleridgeovim ili Von Kleistovim snovima, ili u Büchnerovoj naopačke izvrnutoj pastorali Leonce i Lena. Za Baudelairea bijeg u prirodu ne samo da nije moguć, nego ne bi bio ni spasonosan, jer “čim iziđemo iz reda potrebe i neophodnosti u red luksuza i zadovoljstva, vidimo da priroda može da podstakne samo na zločineˮ. Utoliko njegova odvratnost prema prirodi djeluje kao varijacija na najvažniji momenat Marquisa De Sadea, čudovišta oslobođenog padom Bastilje, koji je dekadentima predak onakav kakav je romantičarima uzor bio John Milton. No, dok je libertinac prepuštanjem poroku vodio spor sa moralom argumentujući da je priroda uvijek na strani zločina, svi ti sadisti, flagelanti, mazohisti, egzibicionisti, fetišisti, perverznjaci dekadencije tražili su priliku ili da prirodu nadmaše u okrutnosti ili, ako ne uspiju, da je eliminiraju iz života. U salonima XIX. stoljeća, taj je zadatak na sebe preuzeo dendi, čovjek koji artificijelnom daje prednost nad prirodnim, bilo da je riječ o ružu za usne, tijelu ukrašenom gomilom nakita ili kosi ofarbanoj u zeleno. U literaturi, Huysmansov najslavniji dendi iz romana À rebours (Englezi ga, prevode, pod naslovom Against Nature), Des Esseintes, hranu uzima per rectum u redovnim obrocima tri puta dnevno – dakle, “protiv prirodeˮ.
U dekadentnom idealu svih dendija koji glasi “napraviti od vlastitog života umjetničko djeloˮ, odzvanjanju, na izvjestan način, istovremeno dva velika zaključka do kojih je došlo XIX. stoljeća, prvi put na tlu romantizma, drugi put u okrilju dekadencije: da je svrha života život sam, odnosno da je svrha umjetnosti sama umjetnost. Ova prva je na prvi pogled u srcu sekularna, ateistička, naučno-pozitivistička, ali ju je samo romantizam mogao učiniti važnom u horizontu ljudske slobode. Georg Büchner je, kao i Baudelaire, kao i Wilde, književna sudbina za sebe, ali nije nesuvislo staviti ga u isti ram sa romantizmom, jer to što on govori “teleološkomˮ shvatanju prirode (dakle, života) u svom predavanju O nervima lobanje pomalo podsjeća na Novalisov sud da je mišljenje pri svakom susretu sa stvarnošću osuđeno na to da se vrti u krugu. Priroda, kaže Büchner, “ne djela prema svrhama, ona se ne iscrpljuje u beskonačnom nizu svrha (…); dapače, ona je u svim svojim izražajima sama sebi neposredno dovoljna.ˮ Treba uzeti za znakovito to što ova zamisao – nazovimo je stavom o samosvrhovitosti života – svojom pojavom maltene koincidira sa formulom larpurlartizma da je svrha umjetnosti sama umjetnost i da je lijepo to što jeste samo po odsustvu svake svrhe. Mislim da će obje ove ideje tek sa Nietzscheom, premda on ni o romantizmu ni dekadentima nije imao mnogo lijepog za reći, postati sintetizirane u jednu, suštinski genijalnu misao, da “život i svijet mogu biti opravdani isključivo kao estetski fenomen.ˮ Dakle, nema moralne tačke gledišta sa koje bi se moglo suditi o događajima u svijetu, kao što ni nema ništa izvan života što bi arbitriralo o njegovom smislu. To što je ova ideja lijepa i istovremeno užasna jeste upravo ono što je čini i dekadentnom i romantičnom.
II
Ako bi neka daleka budućnost ustanovila da je pitanje propadanja Zapada bilo od najvećeg mogućeg interesa za svijest moderne epohe, svo to finalističko raspoloženje XX. stoljeća, koje je “kulturni pesimizamˮ učinilo dominantnom intelektualnom energijom, koje je preporodilo političkim mesijanizam i u režimima i na ratištima diljem svijeta, a od apokalipse u bezbrojnim varijacijama napravilo materijal za najtrivijalniju fantastiku, to bi značilo da je sav naš senzibilitet oduvijek bio jedno nasljedstvo romantizma, jer već je romantizam, u svojoj opsesiji krajem, “posljednje daneˮ izbrojao još dok je Europa bila na pragu modernosti. Kraj, kao tema koja se uporno vraća, traži svoju beskrajnu elaboraciju: Peter Valentinovich Turchin i Ross Douthat bi za intelektualni ukus naše decenije mogli biti ono što su Spengler, Toynbee, Julius Evola i raznorazni “antimodernistiˮ bili za generaciju interbelluma, što su Adorno i Günther Anders bili za preživjele II. Svjetskog rata, što su, u neku ruku, i Guy Debord, Baudrillard i Lipovetsky za svakoga ko se “rodio mlad u ostarjeloj civilizacijiˮ. Teško je ne ostati pod utiskom da je otkriće Spenglerove teze na angloameričkom tlu odgojilo beatnike, preko čijeg će utjecaja, usput sublimirana sa Suzukijevim zen-budističkim učenjem, zaraziti i “djecu cvijećaˮ s kraja 60-ih. Ideja da Zapad propada najlakše diše u “carstvimaˮ na vrhuncu svog materijalnog blagostanja, voli živjeti u vidokrugu luksuza, viška para i vremena, što su prethodni potvrdili i pariški i bečki fin–de–siècle XIX. stoljeća, a poslije toga i berlinska i londonska dekadencija poslije I. svjetskog rata. U odnosu na doba koje je prvo proglasilo dekadenciju, XX. stoljeće će svoj doprinos temi dati u vidu razrađenije simptomatologije, pa će za američke akademike poput Allana Blooma i Jacquesa Barzuna istrošenu civilizaciju dotući kriza ideje obrazovanja i njenih institucija, a za Christophera Lascha kvazi-kultura konzumerizma i njen narcisoidni subjekt. Mnogi se vjerovatno neće složiti da je na ovom spisku nezaobilazno i ime najnovijeg profeta “kraja historijeˮ, Francisa Fukuyame. Ipak, on mu nedvojbeno, ako ne zbog toga što je – u nedostatku drugih izglednih alternativa – hegelijanski “marš Svjetskog duhaˮ sproveo u slijepu ulicu neo-liberalizma, onda definitvno po tome što je ovu našu post-historičnost vidio kao tužno doba beskrajne dosade. U kratkom tekstu iz 1989, i, pošteno govoreći, daleko zanimljivijem od njegove slavne knjige napisane tri godine kasnije, Fukuyama najavljuje da će idealizam historijskog čovjeka zamijeniti “ekonomske kalkulacije, beskonačno rješavanje tehnikalija, briga za zaštitu okoline i zadovoljavanje sofisticiranih prohtjeva konzumenataˮ, te da nakon kraja historije neće biti ni umjetnosti ni filozofije, nego će nam preostati samo nekakvo “deveranje [caretaking] oko muzeja ljudske historijeˮ. Čovjek je, očigledno, u jednom periodu svog života u sebi imao pjesnika: on čak govori o nostalgiji za historijom i nada se da će neutješni prospekt “stoljeća dosadeˮ koja su pred nama izroditi barem potrebu da je ponovno pokrenemo.
Recimo da ratovi koji će uslijediti nedugo nakon što je Fukuyama objavio “kraj historijeˮ i vrijeme nastupa “posljednjeg čovjekaˮ, dakle, svo to post-historijsko zbivanje, sugeriraju da je sama ideja ogrezla u cinizmu. Ipak, ono što spašava njenu suvislost je to da arena važenja Fukuyaminog finalizma nije toliko realnost svjetskih događaja (oni će se, naravno, događati kao što je događajima u naravi) koliko sama ideja o historiji u horizontu moderne epohe. To je iskustvo ili osjećanje da je historija završila, to je kolaps jedne koncepcije, to je lom u svijesti o historičnosti, a nesposobnost da zamislimo političku alternativu neo-liberalnom društvu samo je jedna od posljedica, jer nije bez značaja to što je sama ideja “kraja historijeˮ povučena iz inventara idealističke filozofije na prijelazu XVIII. u XIX. stoljeće. Ona je, međutim, obojena i spoznajom, koja je dobro poznata dekadentima svih epoha – da nas na vrhuncu civilizacije neće dočekati ništa osim pitanja “šta sad?ˮ. Ako se iz Blakeovih Pjesama nevinosti i Pjesama iskustva može razumjeti da je u romantizmu sve bilo prerano, pa čak i odrastanje, onda je moguće reći da je dekadencija osjećaj da je za sve prekasno, samim tim i za “kraj historijeˮ. Hegel ga je 1802. vidio u epilogu bitke kod Jene, čime počinje jedna tradicija čiji ceremonijali ne mogu a da ne parodiraju eshatologiju, toliko esencijalnu za smisao judeo-kršćanskog koncepcije vremena. I teolozi su bili skloni procjenama za koliko dana, godina, decenija ili stoljeća bi se mogao dogoditi “smak svijetaˮ, pa su neki, poput Pape Silvestera II rekli 1000. godinu od Kristovog rođenja, a drugi 1000 godina od Kristovog uznesenja. Od Simona bar Giora i sekte Essena, kojoj je pripadao Ivan Krstitelj i kojoj se pripisuje apokrifna Knjiga Enohova, preko Joaquima iz Fiore u XII. i Emanuela Swedenborga u XVII. pa sve do Charlesa Mansona, Marshalla Applewhite (Heavens Gate Cult), Nazima Al-Haqqanija i drugih kojekakvih apokaliptičaraXX. stoljeća – “kraj svijetaˮ se pomjera u vremenu onako kako godine same od sebe prolaze, pa nije li upravo zato W. Benjamin genijalan u svojim razgovorima sa Gershomom Scholemom, kada kontemplira svog “anđela historijeˮ (angelus novus), koji bi rado “zastao, budio mrtveˮ, ali ga vjetar koji puše iz raja nosi prema budućnosti, ostavljajući ljude u vremenu čiji kraj uvijek biva odgođen za kasnije. Neko ko bi povjerovao u mit o Kronosu (Saturnu), zloglasnom bogu vremena (koji kastrira svog oca i pokreće vrijeme, da bi potom jeo svoju djecu ne bi li ga zaustavio), morao bi po pitanju konačnosti ovog svijeta imati sličan loš predosjećaj.
Teolog, mesijanist i milenarist, bez obzira na gomilu “lažnih krajevaˮ što ih proglasiše, mogu, barem, po naravi vlastite vjere, računati da će nakon istinskog kraja nastupiti Carstvo. Za historijskog čovjeka, s druge strane, kraj bilo čega ne obećava ništa osim posteriornosti. U danima (Ljeta gospodnjeg dvijehiljadenebitnog) koji demantovaše sve eshatologije, “kraj historijeˮ se pojavljuje kao njen sekularni oblik, prikladan svijetu koji je izgubio prvo svoju teleologiju spasenja, a potom i svoje utopijske kompase. O tome da su svi ti moderni i modernistički projekti spuštanja neba na zemlju bili zasnovani na judeo-kršćanskom mesijanizmu, odnosno, da su i Hegel i Marx nezamislivi bez sv. Petra apostola govori Mircea Eliade. Postoji nešto što je činjenica višeg reda: cjelokupna nam kultura počiva na, u osnovi judeo-kršćanskoj, koncepciji ireverzibilnog, pravolinijskog, neponovljivog vremena, što je lako dokazati pukim izgovaranjem današnjeg datuma. Jedan raj na početku i jedan na kraju vremena, i između toga svo ovo vrijeme kao nekakav vektor na kojem je sve što se dogodi, uključujući i momente Božije objave u historiji (teofaniju), jednom i za svagda neponovljivo – to je kičma svih zapadnih eshatologija, koje u horizontu očekivanja zapadnog kršćanina koliko i na planu akcije modernog historijskog “autodeterminiranogˮ čovjeka unisono govore da je smisao historije taj da ona jednom konačno završi.
Modernosti je, kaže Mathei Callinescu, konstitutivan “osjećaj neponovljivosti vremenaˮ, sadržan u kršćanskom eshatološkom doživljaju historije. Šta je to, pita se Octavio Paz, ako ne “kršćanstvo bez Bogaˮ, čija je “smrtˮ, po njegovom mišljenju, originalno “romantičarska temaˮ. Niti jedan pjesnik romantizma nije, doduše, na način Nietzscheov nikada izgovorio Božiju smrt, ali su je kao gubitak nečega osjetili dublje nego i jedna druga generacija. Terry Eagleton o tome govori u knjizi Kultura i smrt Boga, no, njegovo je tumačenje filozofije romantizma očigledno pod utjecajem Manfreda Franka koji u odustajanje od mogućnosti da se filozofija – ili, zapravo, bilo šta ljudsko – zasnuje na jednom apsolutnom principu vidi presudnu osobinu ranoromantike. F. Schlegel, Novalis i Hölderlin su po tome od njemačkog idealizma Hegela i Schellinga daleko koliko se uopšte može biti, budući da su im se, kao prvoj generaciji čitatelja Kantove Kritike čistog uma (možda i najjezivije knjige ikada napisane u historiji Zapada), ispod nogu izmakli svi temelji, da bi ostao samo bezdan koji zna uzvratiti pogled. Da metafore ostavimo po strani, to je značilo da čovjek ni o čemu nikada neće znati ništa do kraja, nego samo donekle, tojest unutar granica vlastitog uma. Iz perspektive današnjih ljudi je možda neshvatljivo zbog čega bi ovaj “kopernikanski obratˮ trebao biti toliko tragičan, kao što je bio doživljen u svijesti generacije romantičara, jer je naš odnos prema znanju u međuvremenu postao opredijeljen za pragmatičnu stranu stvari. Ko se god, međutim, zanimao za temelje stvarnosti, dočekao ga je jeziv osjećaj da se pamet vrti oko same sebe, pa nije ni najmanje čudno da je Wernera Heisenberg opsesija zagonetkom kvantne mehanike odvela ravno do Kanta. Dubina problema postaje predočiva kada se iz sfere onoga što možemo znati, izmjestimo u domen onoga što trebamo činiti, jer je i u domenu morala i etike trebalo odustati od “apsolutnih načelaˮ. Kao i u slučaju dekadenata, teorijski odustati od nečeg što bi bilo “principˮ, u konkretnom životu je značilo odbaciti i dosljednost i prepustiti se proturječjima, a to objašnjava zašto je romantizam izluđivao jednog historičara ideja kakav je bio Arthur Lovejoy. Otprilike bi se moglo reći da je on proučavajući romantizam primijetio jednu vrstu kompliciranosti koja liči na likove u dramama Georga Büchnera[2]: u istom periodu, i pod istim nazivnikom, pronalazio je fenomene koji međusobno korespondiraju, fenomene koji si međusobno proturječe, ali i fenomene koji jedni s drugima nemaju ama baš nikakvih dodirnih tačaka, pa se pitao kakve veze imaju san o “plemenitom divljakuˮ i ideal “nevinog djetetaˮ sa kicošima (jer dandy je originalno tekovina romantizma) koji farbaju kosu u plavo i po ulicama šetaju jastoge na povocu čisto da bi provocirali? Kako to da isto srce cijeni beskompromisnu iskrenost i jedva čeka priliku za ironiju? Po kojoj logici je jedan pokret revolucionaran po svom stavu spram nekog Ancien Régime, a istovremeno reakcionaran po svom otporu prema građanskoj civilizaciji, radikalan u svojoj potrazi za novošću, a duboko nostalgičan za izgubljenim vremenom?
Odsustvom principa na kojem bi mogla počivati, umjetnost u romantizmu preuzima na sebe da izrazi ono što je F. Schlegel proglasio suštinom filozofije – “čežnju za beskonačnimˮ. Odredivši u svojim Fragmentima iz Athenauma romantičnu poeziju kao “progresivnu univerzalnu poezijuˮ, koja će “refleksiju uvijek iznova potencirati i umnožavati kao u nekom beskonačnom nizu zrcaljenjaˮ, Schlegelova filozofičnost više nije zainteresirana da ustanovi bilo kakav sistem; naprotiv, on otkriva fragment kao “estetski izraz svijesti o nedovršivosti umjetničkog stvaranja i čežnje za beskonačnoćuˮ, kako kaže Vahidin Preljević. Pošto treba unaprijed odustati od toga da se Apsolut (Das Unbedingte; stvar po sebi?) može dosegnuti, potrebno je čežnju za beskrajem (Sehnsucht nach dem Unendlichen) učiniti vodiljom.
Zaokret od racionalizma ka imaginaciji u romantizmu objašnjiv je iz ugla ovog pogleda u lice neizvjesnosti. Zovu je “sekularnim oblikom milostiˮ, “jedinim autentičnim modusom postojanjaˮ, ključem koji otvara vrata vječnosti, kraljicom ljudskih sposobnosti. Prema onom što tvrdi S. Bowra, ni Keats ni Blake nisu bili bog zna kakvi kršćani, dok je Shelley bio čak i otvoreni ateist, ali im to nije smetalo da imaginaciju proglase darom čije je porijeklo božansko, sposobnošću upućenom na vječne svjetove. Po svom odnosu prema onostranom, romantizam je primio nešto od platonističkih učenja o nevidljivom svijetu i poretku stvari sakrivenom iza svijeta pojava, a pristup mu je moguć samo posredstvom imaginacije. Najradikalniji u tom shvatanju bio je romantik bez konteksta romantizma, bostonski “pali anđeoˮ, E. A. Poe, ubijeđen u postojanje nekog neba, gdje su oduvijek sve pjesme koje su bile i koje će ikada biti napisane, gdje se zauvijek odigravaju sve neostvarene ljubavi.
Još nešto što se u romantizmu više ne može pouzdano znati jeste gdje prestaje java a gdje počinje san. Keats je o tome napisao esej, a stvar je zanimala i Coleridgea, koji je i sam mnogo vremena posvetio razumijevanju Kanta. Jedna njegova bilješka glasi ovako: “Ako bi neki čovjek prolazio kroz raj u snu, i ako bi mu dali cvijet kao dokaz da je tamo bio, i ako bi prilikom buđenja našao cvijet u ruci… šta onda?ˮ. Ovaj motiv imamo i kod Von Kleista, još jednog Kantovog čitatelja, u drami Princ od Homburga, utoliko zanimljivije što se pojavljuje vjerovatno mimo Coleridgeovog utjecaja. Romantizmu se kršćanstvo ukazuje kao ruševina, zbog čega nema niti jedne opsesije toliko temeljne za njegov duh kao kompleks izgubljenog raja, a u pitanju je tema koju evropskoj književnosti poklanja njihov veliki uzor, John Milton. Nije li romantizam upravo onaj junak koji se u historiji Zapada pokušava vratiti izgubljenom raju samo da bi na kraju svog putovanja taj raj pronašao kao ruševinu? Ima li išta romantičnije od doživljaja da se vrijeme ne može vratiti i da je ovaj trenutak, koji upravo prolazi, zauvijek izgubljen? Šta je, u konačnici, utopijski projekt moderne ako ne jedan konkretan odnos prema nedostižnom?
Paul de Man na jednom mjestu govori kako je modernu književnost nemoguće razumjeti bez temeljnog razumijevanja romantizma, ali se ista stvar može reći i za iskustvo ili senzibilitet modernih ljudi uopšte, pri čemu odjeci romantizma u XX. stoljeću, poput “djece cvijećaˮ i hippie pokreta sa svojim parolama “povratka prirodiˮ u 60-im godinama, nisu nužno najtačniji, a pogotovo ne jedini primjeri. Za ono što Isaiah Berlin naziva “velikim slomom u evropskoj svijestiˮ ili “radikalnom transformacijom psiheˮ, koja se dogodila između 1760. i 1830. godine, kada pod imenom jednog književnog i umjetničkog pokretadolazi do iznenadne i snažne provale osjećajnosti od koje sva djeca odjednom postaju “neurotična i melankoličnaˮ, mogla bi se slijediti prepoznatljiva linija kontinuiteta sve do današnjeg dana, koja nas u iskustvu čini nasljednicima romantizma, u mjeri u kojoj je i politički okvir naših društava tekovina Francuske revolucije 1789. U čemu se ovaj senzibilitet, priroda našeg iskustva ogleda? To je i svijest o historičnosti i finalističko raspoloženje jedne čitave epohe koja je u roku od jednog stoljeća proglasila i smrt Boga i kraj historije. Nije stvar u tome da je romantizam jedino što nas oblikuje, ali on nedvojbeno jeste ono što oblikuje stvarnost našeg senzibiliteta. Kao materijal od kojeg je oblikovana duševna fizionimija ili psiha modernog čovjeka, romantizam je jezgra i našeg idealizma (ili patetike) i našeg cinizma. To su i potreba da se svijet “promijeniˮ, i maštanje o preranoj smrti. Uostalom, sva pop-kultura je od romantizma, sve pobuna i sva odustanja, od romantizma su nam i strast i ravnodušnost, pa bilo da je riječ o uzvišenosti naših emocija ili o pukom materijalu za sjajnu parodiju jedne velike tuge. Unatoč tome što je ustrojstvo naše civilizacije racionalno-pragmatično, i što ona ukupan vlastiti smisao crpi iz vrela ideja koje su u osnovi prosvjetiteljske (poput toga da obrazovanje nečemu vrijedi), naša koncepcija “osobeˮ je nasljedstvo romantizma, što objašnjava i aksiomatičnost bilo čijeg prosječnog stava da se u odnosu sa svijetom ova “osobaˮ mora donekle žrtvovati, ali i da postoji jezgra njene autentičnosti koja bi, ipak, mogla ostati netaknuta. Po naravi našeg romantizma, ta je “osobaˮ za nas također i jedna dubina, ili ponor, preciznije rečeno. Priča o tome da čovjekovo emocionalno biće oblikuje kultura potekla je sa tla na kojem su se svojevremeno sukobilli prosvjetiljesvo i romantizam kao dvije suprotstavljene antropologije, od Rousseauvog Emilea do Flaubertovog Sentimentalnog odgoja. U pitanju su, naravno, nivoi podrazumijevanja na kojima se očituje istinsko djelovanje kulture. I fantazija i fantastika su nam potekle sa tla romantizma, što znači: maštarije, snovi, snoviđenja, način na koji želimo, u konačnici, oblik duše čije postojanje pretpostavljamo. Pitajmo djecu u kojem trenutku historije im književnost postaje nešto što mogu razumjeti i imat ćemo, ako ništa drugo, razlog zašto šest ili sedam decenija unatrag mladost znači imati sobu – dakle, svoj svijet – iz koje odjekuje glasna muzika. Ono što nas čini modernim ljudima, nije toliko ni progres koji doživljavamo, u koji vjerujemo ili ga osporavamo, već romantizam koji je zadao koordinate individualističkog samopoimanja od momenta svoje pojave do danas, jer jedino romantizam u nama, a suglasno vlastitim kontradikcijama, može objasniti istovremenost napredovanja i propadanja u našem doživljaju epohe kojoj pripadamo.
Neki o dekadenciji diskutuju, drugi dekadenciju žive, rekao bi Arthur Herman. Ako nije prevelik iskorak u spekulativnost, usudio bih se reći da postoje ljudi koje “propast Zapadaˮ prati posvuda, kao da je u pitanju njihova vlastita sudbina. Niko nije bio vjerniji dokaz trajanja romantizma u XX. stoljeću od Jima Morrisona. U želji da živi kao Nietzscheov dionizijski čovjek, a u onostrano gleda očima Williama Blakea, on je, kao i mnogi drugi prije njega, odlučio da “ljude oslobodi ograničenih načina posmatranja i osećanjaˮ. Na kraju dana, bilo mu je stalo jedino do toga da bude ozbiljno shvaćen kao pjesnik, i činjenica da u tome nije do kraja uspio čini ga istinskim pjesnikom XX. stoljeća, što znači “pjesnikom krajaˮ. O njemu i drugim “pjesnicima krajaˮ – Ianu Curtisu, Kurtu Cobainu – u XX. stoljeću, o neprestanom osjećanju i prizivanju kraja u pop-kulturi našeg vremena, bolji esej nije napisan od Bašovićevog Saturnova djeca i Büchnerova kopilad. Mladi pisac koji stoji na pragu jedne eshatološke opsesije istovremeno “dovršava modernu epohu i najavljuje nešto što nakon te epohe dolazi, nešto što traje i danas a čemu još uvijek ne znamo pravog imena.ˮ Na pomen “kraja svih eshatologijaˮ, neko bi se najprije sjetio Samuela Becketta, jer jedino što je za Zapad dramatičnije od najavljenog kraja vremena jeste odsustvo takvog događaja u njegovim dramama. Jan Kott je u jednom eseju podcrtao vezu između Shakespearovog Kralja Leara i Beckettovog Kraja igre. Na izvjestan način, moglo bi se reći da je Beckettov kraj svih krajeva najavljen već u Büchnerovim dramama – u Woyzecku kao kraj ideje čovjeka u svijetu koji ga svodi na objekt nauke, u Leonce i Lena slikom čudnog raja u kojem više nema šta da se učini niti šta da se dogodi. Na kraju Dantonove smrti, svi su nosioci revolucije pogubljeni pod istom giljotinom kojoj su izručili Luja XVI, a daje se i do znanja da će Robespierrea dočekati isto ono što je on priredio Dantonu. Mala Lucile, koja je zbog nemogućnosti da se revolucija završi (i ona traje, na svoj osobit način, i dan-danas) izgubila momka, sjedi na stepenicama do giljotine i u ludilu izvikuje: “Živio kralj!ˮ. Prema Bašovićevom mišljenju, ovakav kraj asocira na eshatološko značenje Drugog dolaska, na Kraljevstvo nebesko, ali pošto ne znamo šta je Lucile u tom trenutku ugledala, možemo pretpostaviti da je vidjela naše doba: “To bi mogao biti pozdravˮ, kaže Bašović, “onome što dolazi nakon moderne epohe, onome što traje i danas, i što mi još uvijek ne možemo vidjeti sasvim jasno. To bi mogao biti pozdrav onome što je Büchner najavio pišući Dantonovu smrt.ˮ
III
Jesam li dobro razumio da je modernost od kršćanstva naslijedila vrijeme, a odrekla se vječnosti koja je trebala nastupiti nakon njega? Ono što se u romantizmu pojavilo kao nostalgija za vječnošću, zapravo je doživljaj vremena kroz simetriju izgubljenih rajeva na oba njegova kraja. Sve je izgubljeno unaprijed. Sa Buchnerom “počinje krajˮ, kaže Dževad Karahasan.
Ono što pokreće historiju je njena usmjerenost prema kraju. Eto kako Zapad, od kršćanskog milenarizma do ateističkog komunizma, odgovara na zagonetku budućnosti koja uvjetuje prošlost što joj prethodi. Pošto su prvi dani ljudske kulture daleko od iskustva, Mirceai Eliadeu se može samo vjerovati na riječ da je primitivni čovjek, u svome “raju arhetipovaˮ, historiju bolje podnosio od modernog. Znajući da vrijeme vječito juri svoj rep, u beskonačnom ponavljanju svega što se je ikad i što će se ikada dogoditi on je vidio svoje sudioništvo u nekom smislu višeg reda. Modernost je upravo zbog toga, smatra Eliade, protekla u nizu pokušaja da u svom svijetu – u kojem je sve samo jednom i više nikad jer vrijeme nezaustavljivo juri prema svome kraju – restituira cikličnu vječnost. Kladio bih se da bi modernom čovjeku zamišljanje takve beskonačne iteracije svog života zazvučalo kao samo jedno egzotičnije prokletstvo. Uostalom, svi politički pokušaji vraćanja svijeta na prvobitne postavke u modernoj historiji nisu stvorili ništa više nego jedan doslovan pakao. Frenk Kermode u knjizi Osjećanje kraja sa mnogo sugestivnosti citira nekoga ko nas podsjeća da je Joacquim iz Fiore, koji nam je još na nebesima 1260. Ljeta Gospodnjeg predvidio anđele Sudnjeg dana, obnovio nam Ivanovu apokalipsu, utemeljio nam tradiciju milenarizma i utjecao, pored ostalih, i na Blakea i Hegela, modernom dobu darovao i izraz “Treći Reich“.
U osvježenoj, revoniranoj, suvremenijoj verziji ovog pakla, vječne muke ispaštaju svi ti konzervativci, tradicionalisti, antimodernisti, restauratori, retrogardi, ljudi koji pamte bolje dane, a ove troše u nastojanju da zaustave vrijeme ne bi li jučerašnji svijet spasili od propadanja u današnjem. Postoji, međutim, i drugi pakao, u neposrednom susjedstvu: u njemu svi ti vizionari, futuristi, utopisti, avangardi, tehnodeterministi, progresivci, ljudi koji misle unaprijed, rade na tome da sutrašnji svijet spase od traljavosti ovog današnjeg. Posebno stradaju oni koji stanuju u jednom, a u drugom idu na posao, a gore je vjerovatno samo onima koji vjeruju da je u susjednom bolje nego u njihovom, pa se svako malo seljakaju iz jednog u drugi. Možda su propadanje i napredovanje jedno od drugog nerazlučivi, jer su zapravo ova dva pakla dva lica jednog te istog siromaštva.
Naš suvremeni milenarizam, recimo, posljednji čiju lažnu dramatiku pamtimo, bio je tragikomičan, autoparodičan, neozbiljan, začinjen numerologijom i astrološkim proučavanjima, Maje i Inke – napeto iščekivanje koje se pretvorilo u ništa – umjesto obećane vječnosti, nakon historije – zaslužena dosada, umjesto da ustanu mrtvi ljudi, uskrsavaju mrtvi periodi, sa njima i mrtve tekovine, mrtve ideje i unaprijed mrtve solucije: ništa nije prevaziđeno, ništa ne vodi naprijed. Trebalo je mnogo manje od proroka da bi se predvidjela ova nedogledna, beskonačna, eklektična, post-historijska reciklaža svega što se u bilo kojem smislu dogodilo u dosadašnjoj modernosti, sa svim kulisama XIX. i svim krajnostima njenog XX. stoljeća, sa čitavim dijapazonom estetika, struja, linija, trendova, pravaca i stilova i još širim spektrom iznova pronađenih revolucionarnih teorija, “nevjerovatnih otkrića!ˮ, raznovrsnih svjetonazorskih bagatela, političkih uređenja i mračnih ideologija koje su uopšte mogle biti atestirane za upotrebu u jednoj takvoj skroz-naskroz neobičnoj epohi, da svoju historiju simulira jer ne može da je živi.
U ovoj čudnoj preostalosti što je nastupila s krajem svih eshatologija, volio bih da na kraju ove priče uputim na još jednog “pjesnika krajaˮ, koji je za oba ova pakla znao, ali je i, po mom sudu, pronašao put između njih, širok tek toliko da se provuče nešto kao život.
IV
Sjena dekadencije pada preko zapadnog svijeta još od Hesiodovog, porijeklom istočnjačkog, učenja o pet razdoblja, po kojem je sve što nazivamo ljudskom historijom osvanulo u “željezno dobaˮ, posljednju etapu velike kozmičke degradacije. Platon, koji je Hesiodu dao prednost čak i pred Homerom, u historiju filozofije ulazi posvađan sa Helenima, suprotstavljajući mitologijama i kozmogonijama što su ga zatekle ideju da je ono što zovemo svijetom, zapravo, dva svijeta – jedan vječan i istinit, drugi samo prolazna varka. Ista će historija zabilježiti više pokušaja da se ovaj dualizam, u horizontu kršćanstva toliko samorazumljiv od nivoa najprostije vjere u “onaj svijetˮ do krajnje komplicirane mistike, detronizira nekad u ime logike, nekad u ime iskustva. Nietzsheov je obrat u ovoj historiji slavan; u odnosu na Platonov sud da je ova stvarnost dostupna osjetilima dekadentna sa metafizičke tačke gledišta, za Nietzschea je svaka nostalgija za vječnošću, što će reći – svaka metafizika – dekadentna s tačke gledišta samoga života, pošto nužno vodi u njegovu negaciju. Volio bih skrenuti pažnju i na jedan manje zapažen primjer – Huxleyeva Vrata percepcije, gdje se, skoro pa u obliku nekakvog vica, sugerira da ova metafizika, pošto je svemu što se može vidjeti, čuti, dotaknuti i pomirisati negirala istinsko postojanje, željenu vječnost ne bi mogla doživjeti čak ni na meskalinu.
U XX. stoljeću se ovaj dualizam, ako je suditi po Huxleyevom primjeru, najradije osporavao sa pozicije perenijalizma, čije je porijeklo također istočnjačko. Stvarnost ova kakvu vidimo, naravno da nas vara, u savezu sa našim umom i osjetilima, ovim doživljajem da između nas i svijeta postoji ikakva razlika, jer je istina, zapravo, da je sve nerazlučivo Jedno. Da bi ovo bilo jasno, neophodno je otvoriti “vrata percepcijeˮ, ili ih, ako treba, razbiti u stanju opijenosti drogama. U rezimeu jednog eksperimenta sa psihoaktivnim supstancama, zaključak do kojeg dolazi Huxley glasi ovako: “Svaka je osoba u svakom trenutku sposobna sjetiti se svega što joj se ikada dogodilo i ugledati sve što se događa posvuda u svemiru. Funkcija mozga i nervnog sistema je da nas zaštiti od toga da budemo preplavljeni i zbunjeni ovom masom uglavnom beskorisnog i irelevantnog znanja, tako što će isključiti većinu toga što bismo mogli opaziti i zapamtiti u svakom momentu, ostavljajući samo vrlo malu i pomno odabranu selekciju toga što će biti od praktične koristi.ˮ Jednom kada historija droge i opijata u kulturi Zapada bude napisana, put od opijenosti do vječnosti pokazat će svoje pravce, svoja skretanja i slijepe ulice. Ja bih za ovu priliku izdvojio samo još jedno mjesto iz Huxleyevih svjedočenja o vječnosti, koje me podsjeća na Charlesa Baudelairea, budući da upravo njegovim pomenom ima smisla završiti jedan esej na temu kraja: “(…) svako od nas je vjerovatno Um kao takav. No, dokle god smo životinje, naš se posao svodi na preživljanje.ˮ
Nije poznato da li je Baudelaire čitao ili ozbiljno shvatao filozofiju. Od teologije je dozvolio samo augustinizmu Josepha de Maistrea da utječe na njega, i to u mjeri u kojoj ga je zemaljski svijet zanimao kao posljedica prvobitnog grijeha (Peccatum originale originatum). Mnogo puta je rečeno da je njegova poezija nezamisliva izvan okvira kršćanstva, ali je izvjesno i da je njegov odnos prema religiji uskrslog Boga i palog čovjeka bitno iščašen. Najkraće rečeno, on je neko ko se pojavljuje nakon, već dovoljno nepovjerljiv “prema vječnim mukama da se pretvara kako ih obožavaˮ (Borges). Biografski gledano, svojim životom je napravio parodiju od Augustinovog učenja o nasljednosti prvobitnog grijeha, time što je bogatstvo nasljeđeno od oca spiskao za manje od tri godine, na odjeću, vino, bordele i “klub hašišaraˮ u hotelu “Pimodanˮ. U civilizaciji koja glorifikuje neprestani rad svojih motora, Baudelaire se vodi time da je dosada relevantna sila u svemiru, a lijenost jedan božanski odnos prema stvarima. Nije se mnogo interesovao za prošlost, smatrajući da se od predaka nema šta posebno naučiti, ali se od ljudi svoga stoljeća razlikovao i po tome što nije bio naročito opterećen ni budućnošću. Najviše ga fascinira stvarnost kojoj je, prema Hugi Friedrichu, godine 1846. dao i ime: Modernitet. U njegovim esejima ova riječ se vezuje za jednu sasvim konkretnu ideju ljepote, iz koje proizlazi i odnos umjetnika prema vlastitoj epohi. Modernitet je, objašnjava Baudelaire, “prolazna, nepostojana, slučajna polovica umjetnosti, čija je druga polovica vječna i nepromjenjiva. (…) Ukidajući ga neizbježno padate u prazninu apstraktne i nepojmljive ljepote, kakva je ljepota žene pre prvog grijeha.ˮ
Drugim riječima, modernom “kultu ljepoteˮ, ustanovljenom još za vrijeme generacije kasnih romantičara (prvih dekadenata) poput Gautierea i Nervala, Baudelaire pristupa kao ljubitelj jednog paradoksa: ono što je lijepo, piše on 1863. godine, sastoji se od jednog “vječnog, nepromjenjivog elementaˮ i od drugog, “relativnog, trenutačnogˮ, koji predstavlja udio epohe, mode ili duha vremena u manifestaciji ljepote [“Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion.ˮ]. Biti istinski moderan znači biti “čovjek gužveˮ destilirati ljepotu iz dinamike velegradskog života, na način izvjesnog Constantina Guysa (1802-1892), “slikara trenutka koji prolazi i svih naznaka vječnosti što su u njemu sadržaneˮ. Simbol ove ljepote u Baudelaireovoj poeziji postaje žena viđena u prolazu, jednom i više nikada, kojoj se u Cvjetovima zla posvećuju stihovi: “Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais / Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!ˮ. “Pravi slikarˮ, govori on povodom otvorenja jednog salona 1845, “biće onaj koji bude umeo da (…) nam bojom i crtežom objasni koliko smo uzvišeni i poetični s našim kravatama i lakovanim čizmamaˮ.
U prethodnoj je rečenici izgovoreno nešto skoro spasonosno. Prilično siguran da se “uzvišenostˮ ovdje odnosi na E. Burkeovu kategoriju Sublime (o kojem nekoliko zanimljivih stranica piše i Kant), dopuštam si ovakav zaključak: budući da mu je prvom palo napamet da se prolaznošću pozabavi kao materijalom za oblikovanje, sa Baudelairom se događa nešto što se može nazvati senzualističkim obratom u odnosu na romantizam. U romantizmu je imaginacija bila sve, jer su vječnost i beskonačnost bili sakriveni iza svijeta pojava. Baudelairov iskorak je u obećanju da ovoj vječnosti, računajući da ona posvuda uzima figuru prolaznog trenutka, možemo svjedočiti sopstvenim osjetilima. Momenat, baš ovaj, koji upravo prolazi, i time postaje zauvijek izgubljen – jeste ogledalo u kojem je vječnost popravila šminku prije nego što se objavila. Kod Baudelairea, ona čak ima i okus (Le goût de l’infini). Pošto egzaltacija čula u praksi znači njihovo rastrojstvo, Blakeovu preporuku da “put pretjerivanja vodi u palatu mudrostiˮ Baudelaire uzima kao putokaz, da bi u opisima svojih, recimo, kratkoričnih iskustava vječnosti pod dejstvom hašiša, primijetio sljedeće: “Obavezni smo prepoznati kako se ovo čudo (…) događa kao učinak superiorne i nevidljive moći (…) nakon što je čovjek izvjesno vrijeme proveo vršeći nasilje nad svojim fizičkim sposobnostima.ˮ
Jedna estetska konsekvenca Baudealairovog otkrića sadašnjosti je beskrajno zanimljiva, on postaje spreman da “u velegradskom smeću sluti misterijˮ, i što je još važnije, sposoban da “u pustinji velegrada ne vidi samo propast čovjeka, već da nasluti jednu dodatnu neotkrivenu tajanstvenu ljepotu.ˮ (Hugo Friedrich). To bi značilo: zavoljeti svijet kao dan koji upravo prolazi, i u vremenu koje odbrojava posljednje časove, biti sposoban uživati u još jednom zalasku sunca. Nije dovoljno biti samo svjedok rasula svoje epohe: treba mu biti i savremenik. Ako je modernitet, riječima M. Callinescua, “paradoksalna mogućnost da se pomoću svijesti o historičnosti u njenoj najkonkretnijoj neposrednosti, u prezentnosti, prevlada tok povijestiˮ, onda bi Baudelairov “heroizam modernog životaˮ– traženje i nalaženje ljepote iza ugla bilo koje ulice – trebalo vrjednovati s obzirom na osjećaj neponovljivosti vremena u srcu zapadne kulture, s obzirom na činjenicu da je ovaj momenat, koji upravo prolazi, zauvijek izgubljen, i s obzirom na kraj vremena kao našu veliku, možda i jedinu preostalu, opsesiju (omiljenu fikciju?).
S obzirom na historiju svih tih eshatoloških opsesija, s obzirom na posteriornost, na dekadenciju, na izgubljene rajeve, s obzirom na toliko toga… od obećanih budućnosti do potrošenih iluzija. Tekst koji hoće ući u trag historiji jedne eshatološke opsesije osuđen je, po prirodi stvari, na nedorečenost. Prema tome, neminovnost ovog “lažnog krajaˮ treba barem pokušati maskirati istinitim pitanjem: Da li Baudelairove kravate i lakirane čizme njegovog vremena možemo zamijeniti duksericama i patikama ovog stoljeća? Šta bismo time dobili, a šta izgubili?
[1] Pomenuvši Smithse, uviđam da je uspostavljati ove veze nešto kao hodati kroz prostoriju nastanjenu naspramnim ogledalima čija igra odražavanja je beskonačna. Kako ne spomenuti sve koji su na ovaj ili onaj način sudjelovali u njoj: Stonesi, Beatlesi, David Bowie, Nick Cave, Radiohead…
[2] U predgovoru izdanju prijevoda Büchnerovih Sabranih djela na bosanski jezik, Dževad Karahasan objašnjava da je Büchner “književnosti ponudio tehniku koja čovjeka predstavlja ne kao zatvoren sistem (karakter kako ga je definirao Teofrast), nego kao zbir osobina koje ne samo da mogu biti međusobno proturječne nego mogu biti i bez ikakve međusobne veze ili odnosa.ˮ
7,770 total views, 2 views today
