Filmski esej
Piše: Jasmin Agić
U kinematografiji koja je odavno svedena na incidente pojava filma Praznik praznine, reditelja Jasmina Durakovića, značajan je iz više razloga, a onaj naočitiji je što je riječ o „žanrovskom filmu“. Naravno, ovakva atribucija ne smije zavesti da se pomisli kako je riječ o filmu ograničenih poetičkih vrijednosti već samo da je reditelj odabrao jedan poznat filmski format kao oblik svog filmskog izražavanja. Forma filmske kriminalističke priče slijedi fabularne zakonitosti koje su, u pravilu, svedene na jednu jasnu i nedvosmislenu narativnu shemu i upravo činjenica da se efekti napetosti, iznenađenja i preokreta uspijevaju realizirati u formi, gdje je postupak pripovijedanja unaprijed zadan, pokazuju redateljovo autorsko umijeće.
Praznik praznine je kriminalistički film, formalno i sadržajno, ali na drugostepenoj razini semiotičkog značenja to je, isto tako, film koji se bavi temama društvene svakodnevnice u onom najneposrednijem smislu. Lotmanova lingvistika posebno je pogodna za semiotičku analizu filma, jer tri razine značenja u Prazniku praznine stvaraju jednu kompleksnu panoramu smisla u kojoj se tri sistema filmskog jezika isprepliću u organsku semiotičku cjelinu. Kriminalistička priča onaj je najneposredniji semantički okvir, forma u kojoj je filmska priča realizirana i u kojoj se sistematski slijede zakonitosti žanra, što znači da tokom trajanja filmske radnje gledalac mora pratiti razrješenje centralnog filmskog problema.
Taj problem je potraga za počiniocem niza nerazjašnjenih ubistava, koji, slijedstveno zakonitostima žanra, i biva razriješen na temporalno i semantički najsnažnijem mjestu – na samom kraju filma. Dakle, razrješenje misterija podudarno je sa klimaksom filmske priče i konačnim raspletom čime je efekat fabularne koherentnosti ostao čvrsto usađen u unutrašnju logiku filmske pripovijesti.
Kada krene u potragu za davno posuđenim knjigama glavni protagonist filma Sado, kojega tumači bosanskohercegovački glumac Senad Bašić, počinje otkrivati stvari koje prevazilaze njegova početna znanja o zbivnjaima filmske priče. Napetost koja se tokom cijeloga filma stvara između Sadinog znanja i očekivnja publike da se razriješi misterij zagonetnih ubistava počiva na jednom od nekoliko temeljnih pravila u komponovanju kriminalisitčke pripovijesti. Gledište glavnog protagonista i svijest gledaoca su poravnane i između njih ne postoji nesuglasje u posjedovanju informacija, što je postupak koji je reditelju Jasminu Durakoviću omogućio da u velikom dijelu filma oči i logika glavnog protagonista budu poistovjećene sa perspektivom gledaoca.
Takav pristup razrješavanju kriminalističkog misterija omogućava da se svaka reakcija glavnog protagoniste Sade, na zbivanja filmske priče, tumači kao autentična i nepatvorena i da u interpretacijskoj ravni bude izjednačena sa znanjima gledaoca. Pojednostavljeno rečeno, sve ono što je nepoznato Sadi, nepoznato je i gledaocu, a u proširenoj interpretacijskoj razini i sve ono što njega plaši, čudi, zbunjuje i intrigira trebalo bi da proizvede ekvivalentan osjećaj u svijesti gledaoca. Shodno tome, kada se na kraju filmske priče otkriju počinioc ubistava i njegovi motivi to je znanje koje simultano dobijaju Sado i svijest gledaoca, a filmska priča se završava logikom istovremenosti.
Dok traje potraga za počiniocem ubistava gledalac je prinuđen da postavlja neka druga epistemološki jednako važna pitanja, ona koja možda neće razotkriti identitet ubice, ali će opasno zadrijeti u svhovitost društvenosti i socijalnog konteksta u kojem glavni protagonist egzistira. Filmska priča počinje jednim samo naizgled efemernim događajem iz Sadinog života, tačkom koja će, ispostaviće se, postati ontološka prekratnica u njegovom životu, jer kada počne sabirati davno posuđene knjige, od ljudi s kojima je nekada drugovao, Sado kreće u još jednu, možda i potragu važniju od one za imenom ubice. On kreće u potragu za svojim davno izgubljenim identitetom i svijest gledaoca podjednako interesira kako će ta potraga završiti, jer je u metafizičkoj dimenziji filmske pripovijesti odgovor na to pitanje u mnogome važniji i nepohodniji nego odgovor na pitanje ko ubija ljude u Sarajevu.
Durakovićevo autorsko umijeće ogleda se upravo u činjenici što je te dvije razine filmske priče isprepleo na način da su jedna od druge nerazdvojive. Kada otkrije identitet ubice, koji ga, doslovce, prati u stopu i tokom trajanja filmske fabule čini jednim od osumnjičenika, Sado istovremeno otkriva istinu o trajnosti i poroznosti vlastitog identiteta. Potraga za ubicom na drugoj razini semiotičke interpretacije pretvara se u identitetsku potragu, koja se završava bez jasnog odgovora na najjednostavnije pitanje; ko sam ja, ili ko je Sado, čime je postignut efekat interpretacijski „otvorenog kraja“, da se poslužimo jednim poznatim pojmom Umberta Eca. Dakle, Praznik praznine je film koji je samo djelomično završen, odnosno filmska priča ima svoj fabularni završetak, ali ono što se u svijesti gledaoca emanira kao poruka filma ostaje namjerno nedorečeno, nedovršeno i nezaokruženo.
Dimenzija društvenosti, njena predstavljačka neposrednost, u Durakovićevoj viziji savremenog Sarajeva, poprima razmjere grotesknosti, ali ne u doslovnom značenju pojma nego prije u autorovoj potrebi da fokus gledaočeve svijesti usmjeri prema anomalijama socijalnog bivanja, što čini iz dva osnovna razloga. Prvi je jer fabule kriminalističkih priča, u pravilu, obitavaju u potpuno poremećnom kontekstu djelovanja, a drugi, ništa manje važan, jer Duraković u svojoj filmskoj viziji Sarajeva odabire da se bavi stvarnošću, koja nije estetizirana nego je nastoji što vjernije „prenijeti“ u plan filmskog predstavljanja. U Prazniku praznine stvarnost današnjeg Sarajeva je nedvosmisleno tranzicijska, raspadnuta, bez snažnog objedinjavajućeg ideologijskog okvira, to je više prostor grada nego grad osmišljen kao jedna vitalna sredina i baš zato što je takvo, Sarajevo je poligon zbivanjima kakva se predstavljaju u filmu.
Počevši od najnevjerovatnije banalne polazne tačke, a sakupljanje davno posuđenih knjiga je sigurno jedan takav element, Sarajevo u Durakovićevoj filmskoj viziji postoji kao jedna vrsta antiprostora, što atmosferi kriminalističke fabule samo daje na semiološkoj dubini i oštrini. Ali, što je još važnije, taj banalni element filmske fabule, iako je pokretač svih zbivanja, na razini društvenosti može se interpretirati samo kao doslovna anahronost, anomalija svijeta koji se temeljno i konačno promijenio. Sudar Sadinog svjetonazora sa stvarnošću svijeta u kojem je, ispostaviće se, ipak, veoma nedjelatna sila čini ga likom s kojim svijest gledaoca može da se poistovjeti na historijskom i emotivnom planu. Njegov pad na društvenu marginu je nešto što, to gledalac savršeno jasno osjeća, može da se dogodi svakome onome ko nije pristao na tranzicijski moral baš kao što je Sadino bespomoćno stanje lutalice okidač da se emotivno veže za njegovu filmsku sudbinu.
Ipak, Durakovićev film ostaje prepoznatljiv po još jednoj veoma važnoj i krajnje rijetkoj pojavi u bosanskohercegovačkoj kinematografiji, a to je njegova odluka da dimenziju stvarnosti produbi neposrednom mimesom. Ovaj Gerard Genetov pojam u teoriji pripovijedanja, koja se prevasohodno odnosi na književnoumjetnička djela, ima specifično i jasno određeno značenje i označava postupak u kojem se artificijelnim sredstvima nastoji stvoriti dojam neposrednog bilježenja stvarnosti. U mediju filma takvi postpci su uglavnom nepotrebni, jer film operiše sa objektima relanosti: glumcima koji su živi ljudi, mizanscenom koji je često stvarna gradska lokacija, kostimom koji je upotrebna stvar. Ali, postoje rijetki postupci u kojima se mimesis u filmu namjerno potencira i to uglavnom uvođenjem neprikrivene i neposredovane stvarnosti u plan filmskog izražavanja. Taj je postupak u bosanskohercegovačkoj i jugoslovenskoj kinematografiji bio iznimno cijenjen i filmski potentan, a među mnogobrojnim filmskim stvaraocima, koji su ga primjenjivali, najzrelije se njime koristio Emir Kusturica.
Natruščici, dokmentarne sekvence i osobe koje u filmskom predstvaljanju nastupaju kao one same elmenti su mimesisa koji filmskom pripovijedanju omogućava da dosegne semiotičku razinu koja u uobičajenoj naraciji izostaje. Tako, kada se Jasmin Duraković odluči da u svoj filmski jezik uvrsti scene sa festivalskog predstavljanja knjige Bore Ćosića, ili umjetnički performans, koji je insceniran u art galeriji Charlama, ili kada se kao likovi koji tumače sami sebe pojave Jusuf Hadžifejzović i Ivica Pinjuh – Bimbo, on zapravo, u semiotičkom smislu, poručuje kako uobičajena izražajna sredstva u oslikavanju filmske stvarnosti nisu dovoljna za predstavljanje njegove fikcionalne isitine.
Tim postupkom širi interpretacijsko polje filmske priče i gradi svojevrsnu hermeneutičku dubinu, jer svaki element filmske fabule čini stvarnosno autentičnijim čak u tolikoj mjeri da mu ta „provala“ neposredne stvarnosti, u zbilju filmske istine, omogućava da svoje likove prikaže mnogo slojevitijim nego bi to bili prilikom upotrebe uobičajenih elmenata filmskog jezika.
Na koncu, ono što film Praznik praznine, u još jednoj ravni, čini semiotički zanimljivim jeste i upotreba muzike kojom se gradi kulisa filmske atmosfere. Osim što markira semantički važne dijelove filmske fabule muzika u filmu funkcionira i kao stilsko sredstvo za izgradnju specifične atmosfere filma, koja nije nužno povezana sa kriminalističkim zapletom. Muzička intermeca u scenama kada Sado besciljno luta gradom samo su naizgled sama sebi svrha, jer gledaočeva svijest ubrzo uočava kako se Duraković muzikom koristi kako bi dodatno produbio karakterizaciju glavnog protagoniste. Sado u filmskoj fabuli, kao što smo primjetili, nije aktivan agens, on nije sila koja provocira i pokreće događaje, već je prije semiotička tačka oko koje se oblikuje svijet filmskog predstavljanja.
A kakav je taj svijet, po svojim unutrašnjim karakteristikama, možemo saznati tumačeći suodnos između ponašanja glavnog junaka, okoline u kojoj se kreće i muzičkog kolorita kojim se njegova stanja dodatno intenziviraju. Poetički gledano, Duraković izgleda da mnogo duguje Gus van Santu, jer obojica na sličan način koriste muziku u filmskim naracijama ne dopuštajući da bude svedena, što je uobičajena praksa, isključivo na ilustrativni elment. Kod Durakovića, u Prazniku praznine, muzika generira složenije semiotičke sadržaje, jer ona navodi, tumači, objašnjava i usložnjava plan filmskog predstavljanja.
Ton muzičke kadence, zapravo, odražava semiotički dualizam, jer se melodijom predstavlja unutrašnje psihološko stanje glavnog protagoniste Sade u podjednakoj mjeri kao što se njome daju interpretacijska uputstva za razumijevanje konteksta njegovog djelovanja. Muzika nam omogućava, zapravo, da odmah uočimo kako je Sado osoba sa potisnutom traumom, osoba u neprekidnoj identitetskoj borbi samopropitivanja i osoba koja obitava u svijetu sa potpuno poremećenim društvenim vrijednostima.
Objedinjena u jednu organsku cjelinu tri semiotička plana Praznika praznine, kriminalistički okvir, intenzivirana mimesa stvarnosti i cjelovito muzičko – poetičko markiranje filmske fabule omogućili su Durakoviću da filmsku priču, koja je u osnovi potraga za imenom ubice, učini složenijim filmskim podhvatom u kojem su ključna pitanja o istini filmske stvarnosti zapravo ona kojima se nastoji dokučiti Sadin „pravi identitet“. Naravno, gledalac od samog početka filmske fabule dobro zna ko je Sado u faktorgrafskom ili birokratsko – administrativnom smislu, gledalac posjeduje dovoljno informacija da bi mogao na ispravan način tumačiti njegove unutrašnje dileme i konflikte sa okolinom, ali pravi smisao filma krije su više u procesu odgonetanja motiva njegove intimne borbe nego u potrazi za imenom ubice. Film Praznik praznine, iako je, bez ikakve dileme, krimić sa svim klasičnim elementima forme, ipak, provocira pitanja koja nisu toliko svojstvena žanru kao takvom. Umjesto pitanja ko je ubica, koje je bitno i bez kojeg je razumijevanje filmske fabule nemoguće, mnogo je važnije pitanje ko je Sado, a na to pitanje Duraković daje posredovan odgovor, što poetiku filma i čini privlačnom.
1,873 total views, 2 views today
