Poetika dnevnika; inoviranje forme i pomjeranje granica žanra na primjerima Dnevnika Lane Bastašić, Marka Pogačara, Almina Kaplana i Selvedina Avdića.
Na početku rasprave uvijek je dobro postaviti najočiglednije pitanje, upravo ono koje se često zbog svoje direktnosti nerijetko prešuti ili zanemari, a koje, zapravo, svojom britkom pitalačkom logikom nastoji prodrijeti do same suštine problema. Šta je to dnevnički zapis i koliko je forma ispovjednog zapisivanja svakodnevnih događaja vid literarnog uobličavanja pitanja su koja se nameću u svakoj raspravi koja nastoji odgonetnuti kompleksnu poetičku strukturu Dnevnika kao književno-umjetničkog zapisa.
Imanentno okrenut fenomenološkoj introspekciji, dnevnički zapis oduvijek u literaturi funkcionira kao paraumjetnički oblik, jer svojim otvrenim, a ipak neiskrenim, plediranjem ka istinosnom a ne artificijelnom ta je forma često bila zloupotrebljavana pa se njena epistemološka ravan uvijek dovodila u pitanje. S pravom se postavljalo pitanje koliko je moguć autentičan i nepatvoren zapis o događaju stvarnosti ako ga unosi svijest koja je formatirana da misli literarno, dakle ona vrsta svijesti koja je osvijetlila vlastitu umjetničko zapisivačku svrhu.
Ako su nedoumice i postojale kod osoba kojima objavljivanje otkrića nije dio društvene egzistencije kod onih koji su se bavili javnim poslom, pri tome vodeći dnevnik kao neku vrstu alternativnog narativa o stvarnosti u kojoj su sudjelovali, dnevnički zapis je u pravilu bio ekstenzija njihovog pisanja za publiku. Svijest o javnosti pisanja u njihvom slučaju bila je toliko snažna da je prelazila lažnu granicu između javnog i privatnog, između onoga što je bio navodni diktat profesionalnog poziva i onoga što se tobož trebalo sačuvati daleko od očiju znatiželjnih.
Naravno, postojali su uvijek i neki nejasni, granični slučajevi gdje je dnevnički zapis zaista služio kao neka vrsta psihoanalitičke bilježnice, poput glasovitih dnevnika Franza Kafke, ali većina drugih, pomenimo one Eliasa Cannetija i Witolda Gombrowicza, pisani su sa sviješću da će jednog dana biti izloženi pogledu uljeza i da će intima koju navodno skrivaju, ipak, biti razotkrivena i raskrinkana. Dnevnički zapis, shodno tome, odražava jedan mnogo složeniji naum nego je to samo puko bilježenje svakodnevnih događaja predstavljeno u svojoj infantilnosti kao benigan pokušaj da se stvarnost transponuje na papir ili neki drugi materijal pogodan za pohranjivanje.
Dnevnički zapis je imanentno artificijelan, on je poza, on je lažno svjedočenje i nepouzdan izvor pamćenja, jer se svijest koja zapisuje vodi načelima koji su daleko više kompromitovani potrebom za samoideologizacijom nego što posjeduju sposobnosti da, uslovno rečeno, objektivno, predstavljaju stvarnost zapisivača. Dnevnički zapis je, na kraju krajeva, odabir, selekcija, stilizacija, sažimanje i ako ni zbog čega drugog upravo ga ti atributi čine supsticionalno vještačkim i fingiranim, jer svakome mora biti jasno da se totalitet stvarnosti ne može prenijeti u svoj jezički odraz oblikovan zapisivanjem.
Četiri knjige dnevničkih proza koje je osmislio kao ediciju, a zatim i uredio svaku ponaosob Semezdin Mehmedinović jedinstvena su pojava u savremenoj bosanskohercegovačkoj književnosti. Iako se može smatrati paraliterarnom formom, upravo zbog uvijek prisutne potrebe da obmanjuje čitaoca svojim nastojanjem da se predstavi kao otkriće neuznemiravane intime, Dnevnik, kako ga je osmislio Mehmedinović, postaje sada poligon za ispitivanje žanrovskih konvencija. Četiri knjige dnevnika, kako ćemo vidjeti, iz četiri različita poetička rakursa, na četiri načina, propituju zakonitosti žanra, preoblikujući ga, više ili manje, u romaneskno pismo. Zapravo, u tri slučaja ta je metarmofoza izvršena do kraja, sa konkretnim poetičkim posljedicama, dok jedan iznevjerava očekivanje i ostaje na ravni pseudoautentičnog zapisa, koji slijedi ustaljenu temporalnu matricu ponašanja.
Mehmedinovićeva ideja da angažira četiri sasvim različita autora da godinu dana ispisuju dnevničke zapise dovela je do neočekivanog poetičkog obrata. Umjesto da ritmom svakodnevnog zapisivanja ostavljaju trag o svemu onome što dnevnički zapis trpi, o događajima svakodnevnice, mislima i intelektualnim refleksijama, troje od četvoro autora zadatku je pristupilo iz kreativno reosmišljene perspektive.
Lani Bastašić, Marku Pogačaru i Alminu Kaplanu dnevnički zapis poslužio je kao polazište da, igrajući se zakonitostima žanra, ispišu dnevničku knjigu koja od samog početka pledira na čitaočevu spremnost za odbacivanjem epistemološke dimenzije zapisanog i upusti se u ludičku igru interpretacije sadržaja. Zbilja je u tim knjigama moguća, u onom Voltaireovskom smislu, kao potencija tumačenja nikako kao nužnost, a mimikrirana i modificirana kompozicija dnevnika omogućava čitaocu da autorske intimne bilješke doživljava u potpunosti kao priču fiktivnog junaka.
Otklon od, uslovno rečeno, stvarnog spisateljskog ja, najdosljednije su proveli Bastašić i Pogačar, oboje struktuirajući dnevnik kao jednu vrstu romaneskne kompozicije u kojoj je linearna temporalnost dnevničkih zapisa u potpunosti pobrisana. Kaplan je dobrim djelom zadržao dnevničku formu, ali razuđivanjem naracije postigao je romaneskni efekat, a samo je Avdić, pridržavajući se konvencija žanra, ispisivao dnevnik u tradicionalnom smislu, ne dozvoljavajući svojim reflektivnim bilješkama da se razviju u estetski sasvim drugačiju formu.
Priča o smrti bake i otkriću bolesti realizirana kao vrsta epistolarne autorefleksivne proze u kojoj se svaki dnevnički zapis može posmatrati kao pismo upućeno samome sebi postupak je koji je Bastašić primijenila nastojeći svojoj „dnevničkoj svakodnevnici“ udahnuti jedan dublji metafizički okvir. U njenom dnevniku naslovljenom „Crveni kofer“ promjene se ne dešavaju samo na temporalnom planu već i na prostornom planu, a čestim promjenama geografskih tropa prividna linearnost zbivanja dobiva na fabularnoj dinamici pa se stvara dojam kako svijest zapisivača iznevjerava pravolinijsko, kalendarsko, unošenje dnevničkih bilješki. Od sva četiri dnevnika edicije, Bastašićkin je najviše uspio redefinirati poetiku žanra, temeljito mijenjajući pristup u oblikovanju pripovijesti.
I dok tradicionalno organizovana knjiga dnevničkih zapisa gotovo u svakodnevnom repetitivnom ritmu prati zbivanja, bez obzira na njihovu epistemološku, a posebice poetičku važnost, što je slučaj kod Selvedina Avdića, dnevnik Lane Bastašić usmjeren je na bilježenje samo onih detalja svakodnevnice koji se odnose na stvari koje je zapisivačka svijest odredila da dobiju važnost autorskog iluminiranja. Tim je postupkom uspjela priču o vlastitom dnevničkom zapisivanju transfomisati u pripovijest o ženi koja, suočena sa najtežim životnim izazovom, neizlječivom bolešću i potencijalnom smrću, u svakodnevnicu unosi jednu vrstu metasmisla, što dnevničkoj knjizi, bez obzira koliko bila autentična, a pretpostavljamo da je u potpunosti, daje dramatiku romaneskne fabularnosti.
Ciljano potenciranje dramatike omogućilo je Bastašićki da dnevnik preobrazi do mjere kada se njena lična priča gubi u procesu interpretativne estetizacije pa ono što bi trebalo, po formalnim zakonitostima žanra, da bude isključivo statični zapis o događajnoj svakodnevnici postaje univerzalna priča o borbi žene sa surovim egzistencijalnim izazovima, toliko univerzalna da ostavlja dojam kao da je riječ o potpuno fiktivnoj mimesi dnevničkog zapisivanja. Podražavajući tu iluziju namjerno ili ne, igrajući se tim rubnim poetičkim kompozicijskim načelom svjesno ili ne, Bastašić je uspjela svoj Dnevnik dovesti do mjesta kada on više nije dokumentaristička proza nego mnogo više zaokružena i strogo struktuirana pripovijest, koja bolje funkcioniše kao fiktivno štivo nego obična ispovijest.
Sličnim postupkom koristio se i Marko Pogačar dovodeći svoje dnevničko pismo do sasvim drugačijih poetičkih posljedica. Drugačiji pripovjednim tonom, s manje fabularne dinamike, više okrenut samoreflektiranju sadržaja i reminiscencijama koje razgrađuju prostornost svodeći je na bezličnost, neimenovanost i beznačajnost, Pogačar svoj berlinski dnevnik naslovljen „Adolfove uši“ usmjerava ka prošlosti, odbacujući još i radikalnije stvarnost trenutnog dnevničkog zapisa nego je to bio slučaj kod Lane Bastašić. I dok je kod nje još uvijek očuvan privid događanja u zbilji vremena zapisivanja kod Pogačara je dnevnički zapis samo povod za otiskivanje u vrijeme koje se zbilo mnogo prije nego ga sadašnjost trenutka zapisivanja može obujmiti svojom ograničenom temporalnošću.
Kod Pogačara je transformacija dnevničkog zapisa u romanesknu pripovijest prošla na drugačiji način nego je to bio slučaj kod Bastašić ne samo zbog činjenice da se on mnogo reduciranije služi događajnim fabuliranjem nego i zbog potrebe da prostornost, koja je gotovo pa bez identiteta, i temporalnost usmjerava prema tački koja se nalazi u prošlosti. Njegova priča o boravku u Berlinu zapravo je funkcionalna poetička statičnost u kojoj su atributi izgubljeni, a dijahronija i sinhronija izbačene iz podrazumijevane ravnoteže.
To se ogleda čak i na formalnom planu tako da je njegov Dnevnik komponiran kao zapis o vremenu koje nema fizička svojstva prepoznavanja i predstavljen je kao svjedočanstvo, uslovno rečeno, koje je trpnog karaktera, dakle kao vrijeme koje je svijest zapisivača provela u stanju prisile; to nije vrijeme dnevničkih bilješki slobodnog čovjeka nego zatočenika prostora koji odbija vrijeme stvarnosti pojmiti kao linearni kalendarski niz dana. Za njega je vrijeme protok vremena, u prostoru, koje je mjerljivo kategorijama ograničavanja i ono se pojavljuje kao bezličan niz dana potrebnih da se u potpunosti evocira pripovijest iz prošlosti. Pogačareva strategija zahtijeva od čitaoca da prihvati poetičku istinu njegovog pisma u onoj mjeri u kojoj je potrebno da se vremenski okvir zapisivanja iskoristi kao mnemotehnički instrument, a sadašnjost boravka u Berlinu važna je samo kao povod za prisjećanje, a ne kao estetski element pripovijedanja sam po sebi.
U tom smislu Pogačar je krajnje suprotstavljen Kaplanovom dnevničkom htijenju, koje, s druge strane, zbiljnost trenutka zapisivanja prihvata kao konačnu temporalnu datost i u njegovoj poetici vrijeme postoji samo kao stroga mimesa sadašnjosti, naturalističko imitiranje stvarnosti u kojem nema čak ni natruha prošlosti ili budućnosti. Ako su Bastašić i Pogačar u svojim dnevnicima, na različite načine i sa drugačijim ciljem, nastojali istaći temporalnost svoje poetičke preobrazbe dnevničkog žanra, Kaplan je, s druge strane, u dnevniku „Kućni ljudi“, zanemario vremensku dijalektiku posvetivši svoju zapisivačku pažnju prostoru, tačnije i određenije jednom mjestu konkretno. Odlukom da svoju zapisivačku dnevničku svijest ograniči na jedan sasvim uzak prostorni okvir, topos gotovo kartografski precizno iscrtanih granica, Kaplanu je pošlo za rukom da poetiku Dnevnika pomjeri do one tačke kada se njegovo zapisivanje može tumačiti kao koherentna i autonomna romaneskna pripovijest.
Kuća na selu i njena najbliža okolina, bašta i zemljišni prostor odijeljeni su od ostatka stvarnog svijeta svojom samodovoljnošću života, a vitalizam egzistencije ogleda se ponajviše u sposobnosti da se život stvarnosti zapisivača dnevničkih bilješki reproducira u nedogled bez potrebe da se stvarno i simbolički napusti svijet o kojem se piše. Svijet Bastašićinog Dnevnika je svijet temporalne dinamike, stvarnost Pogačarevog dnevničkog bilježenja je prošlost koja natkriljuje stvarnost, a zbilja Kaplanovih zapisa je izolovano mjesto koje postoji samo u strogoj artificijelnoj mimesi sadašnjosti. Kaplanov Dnevnik uspješno stvara iluziju vremena koje ne protiče, a svojom usmjerenošću na fizički i materijalno krajnje ograničen obim posmatranja fatamorgana dokumentarističkog, gotovo fotografskog bilježenja svakodnevnice, postaje dominantna u kreiranju preobraženog fiktivnog svijeta.
Kod Kaplana je kalendarsko vrijeme bilježenja potpuno izlišno, jer se svi njegovi dnevnički zapisi stapaju u jednu proširenu sliku mjesta koje, kvintesencijalno, obitava izvan kvazirealnog vremena i prostora. Insistiranjem da zapis bude naturalistička mimesa stvarnosti, Kaplan zapravo gradi jednako fiktivnu literarnu istinu kao i Bastašić i Pogačar, samo što se njegov poetički preobražaj poetike Dnevnika treba posmatrati u doslovnijoj epistemološkoj potrazi za ishodištima književne istine. Shvativši da jedan isječak vremena može multiplicirati u beskonačno mnogo identičnih slika, Kaplan stvarnost svoje dnevničke poetike konfigurira kao neku vrstu beskrajnog spiska u kojem je stvarnost njegovog autentičnog zapisivanja jednako fiktivna kao i stvarnost s kojom su se poigravali Bastašić i Pogačar.
Najsuzdržaniji u inoviranju poetike Dnevnika i njenoj metarmofozi u potpuno drugačiji literarni žanr pokazao se Selvedin Avdić čiji dnevnički zapisi u knjizi „Mali smakovi“ ostaju na razini bilješke, datirane, strogo konvencionalno oblikovane i pripovjedno krajnje konzervativne. Donijevši odluku da ispisuje tradicionalno osmišljenu dnevničku priču, Avdić se nije upuštao u literarno eksperimentisanje i njegov Dnevnik bilježi događaje u savršenom temporalnom redu, skladno, nenametljivo, ali lišeno unutrašnje dramatske dinamike.
To, naravno, nikako ne umanjuje vrijednost njegovog dnevničkog pisma, čija se poetička osobenost najviše ogleda u ponekad veoma iscrpnoj informativnosti, a ponekad u esejiziranim mjestima gdje se misao zapisivača oslobađa konvencionalnih stega bilježeći autorove intelektualne samorefleksije. Povod takvim podražajima su, u pravilu, politički događaji ili pročitano štivo i taj odjek stvarnosti ponajbolje ilustrira Avdićevu opredijeljenost da ostane privržen tradicionalnom shvatanju dnevničkog žanra, dakle mjesta na kojem se bilježi svakodnevnica na način da se potencira njena, sada jasno razaznajemo, artificijelna autentičnost.
Četiri knjige dnvničkih zapisa pokazuju da je Mehmedinovićeva zamisao da prisili autore na literarnu ekspediciju zapisivanja polučila četiri različite autorske poetike. Troje od njih, Bastašić, Pogačar i Kaplan, uspjeli su, pored toga, inovirati žanr Dnevnika čineći ga, svojim poetičkim egzibicijama, literarnim na potpuno romaneskan način, dok je jedino Avdić, odlukom da slijedi stroge postulate žanra, ispisao Dnevnik u tradicionalnom smislu.
Ako Poetika Dnevnika podrazumjeva sporazum između zapisivača dnevničke bilješke i čitaoca u kojem se namjerno zanemaruje fingiranost stvarnosti, onda je Mehmedinovićeva odluka da angažuje četiri pisca Dnevnika bila onaj neophodni pokretač da se autori upuste u ispisivanje svojih literarnih storyja, jer se Dnevnici iz Mehmedinovićeve biblioteke nabolje mogu opisati pojmom direktno preuzetim iz engleskog pojmovnog jezika.
Oni su, po svim svojim atributima, mnogo više story, dakle fiktivna pripovijest, nego dokument, ili svjedočanstvo, što ne samo da umanjuje njihovu vrijednost, nego im, baš suprotno, daje jednu potpuno novu dimenziju. A svaka dnevnička knjiga biblioteke koja je prešla dugi poetički put od svjedočenja/testimony do story/pripovijesti uspjela je raskovati granice žanra i preoblikovati se u nešto sasvim novo, neočekivano i inventivno.
Ovaj tekst je objavljen u okviru projekta “Web portal P.E.N. Centra u BiH”, uz finansijsku podršku Ministarstva kulture i sporta Kantona Sarajevo.
3,305 total views, 2 views today
2 0 komentara