U Italiji je objavljena knjiga O kolodvoru i putniku Predraga Fincija (La stazione e il viaggiatore). Prijevod: Paolo Mario Rocco i Božidar Stanišić, fotografije na naslovnici i u knjizi: Milomir Kovačević Strašni. Edizioni Il Foglio, Piombino, provincija Livorno, 2022. Ovo je predgovor knjizi talijanskog filozofa Elia Cappucia, objavljen sada i u najnovijem broju mostarskog časopisa Motrišta, a u prijevodu Tvrtka Klarića.
Povratak u Sarajevo, koje je morao napustiti, odabravši da živi u egzilu u Londonu, za Predraga Fincija poprima formu autobiografske pripovijesti i unutrašnjeg traganja. Moj je grad, piše on, moja slika historije, jer rodni grad „postaje mjera za svaki drugi“ grad, njegovo duhovno središte.
Grad je za Fincija iskustvo drugoga, urbs i ethos zajedno, urbs kao arhitektonska i urbanistička baština, a civitas kao zajednica. Grad se podudara, po njegovom mišljenju, s idejom koju o gradu imamo, s potkom odnosā unutar kojih se osoba oblikuje, u kinu, u parku, u svim ambijentima u kojima se ljudi prepoznaju. Po bibliotekama Finci je sretao „žive duše, sva bića nebeska i zemaljska“, u kinu je prepoznao mjesta gdje svaki gledatelj može naći svoj svijet, ali i njegovu prividnost, projiciranu na ekran. Svatko nalazi sebe u spletu puteva koji otvaraju bezbrojna značenja, poput starih ljubavi „u kojima ostadoše mnogi neporavnani računi“. U sjećanje mi naviru stihovi iz Fervor de Buenos Aires, gdje je Borges pisao da su putevi njegovoga grada odavna postali njegova „utroba“.
Park, kojem Finci posvećuje snažne stranice, nudi prostore za časove društvenosti, ali i samotnjačke meditacije. Vrt u sebi ima arhetipsku dimenziju, koja u Edenu nalazi svoju idealnu predodžbu. Savršenstvo se može identificirati s porijeklom, kojemu se želi vratiti e da bi se izbavilo od degenerativnog procesa, ali se može utjeloviti u utopiji idealnog svijeta, koji se želi ostvariti kao alternativa opresivnoj zbilji. Odatle proizilazi da vrt može odražavati postojeći red, a može da bude i simbol novoga poretka, protivnost statusu quo.
Finci razlikuje privatni aspekt vrta od od javnog aspekta parka. Vrata vrta otvaraju se samo prijateljima, dok su gradski parkovi, suprotno tome, otvoreni svima, pa u njima svatko može naći svoju ugodnu oazu. U parku se susreću priroda i ljudska ruka, „ono što priroda jest, ali – još i više – ono što bismo željeli da priroda bude“, naša povezanost s prirodnim ambijentom i, istovremeno, s redom koji prirodi namećemo. Ograde i zabrane predstavljaju, naime, „znak našega odvajanja od prirode i sputavanja slobodi“.
Vrtovi označavaju vizije svijeta. Oni se mogu prilagoditi geometrijskom redu, kao što je to bilo u Descartesovoj Francukoj, u doba apsolutizma Luja IV i Prosvjetiteljstva, ali mogu i sačuvati, kao što se to dogodilo u Engleskoj, stanoviti stupanj spontanosti, koja odražava liberalni individualizam, tako prisutan u engleskom društvu. Kada vrt postaje parkom može poprimiti otvoren i ugodan oblik, kakav poprima u socijalističkom društvu, makar je kadikad prisiljen ugostiti u svojoj unutrašnjosti spomenike i skulpture koje svjedoče o sveprisutnosti političke moći.
Skloni smo narcisoidno, antropocentrično prirodi pripisivati svoje, a u opisivanju propadljivosti fenomena koje nas okružuju projiciramo žal zbog našeg osobnog ograničenja. Finci toj egocentričnoj viziji suprotstavlja ono Spinozino Deus sive natura i Schellingovu Naturphilosophie, po kojem umjetničko iskustvo nije bilo jednostavno oponašanje, već način da se uhvati stvaralačka dimenzija prirode, shvaćene kao apsolut, kao Subjekt-Objekt. One „divne slike“, piše Finci, nisu ni priroda ni slike, nego „predstavljaju udvaranje banalnosti koja brka lijepo i trivijalno“. Baš zato je, nastavlja, „umjetničko djelo Canalettova, Monetova ili Turnerova slika Temze, a ne Temza pored koje ponekad prođem ili preko mosta, pa na drugu stranu”.
Naše poređenje s izvanjskom zbiljom i našom unutrašnjosti uvijek se izražava preko „pripovijedanja ideja“, u kojem sjećanje igra temeljnu ulogu. Pisac koji bi da govori o sebi ne može a da ne pripovijeda o mjestima koja su obilježila njegovo postojanje, a to, po Finciju, zaziva identifikaciju s njegovim gradom, s topografijom koja postaje njegova intimna „poetika prostora“, kronika duše, „muzej riječi“, u kojem se spaja ono zbiljsko i ono imaginarno.
U svom dijalogu s gradom Finci zamišlja da iznova objedinjuje lomove egzistencije, ali je svjestan, istovremeno, nemogućnosti rekonstrukcije svijeta koji više nije. Predlaže, radije, da se međusobno prožimaju tragovi prošlosti sa sadašnjim vremenom u zamislivoj dimenziji, u otvorenoj budućnosti. Naime, kad evocira platonički mit o Atlantidi, on ne zamišlja povratak počecima. Atlantida možda nikad nije postojala i plod je filozofske imaginacije, ali predstavlja, zacijelo, san, nadu „koja se vraća uvijek u drukčijem obliku“.
Radi se o snu koji bi Ernst Bloch nazvao „dnevnim“, snu koji snivamo otvorenih očiju, ne bi li ga razlikovao od snova onih koji su „samo sa svojim posjedima“, pa bismo rekli s Heraklitom, živi u svom privatnom oniričkom kozmosu (1). Finci nam priča o snu koji se odvija u prošlosti, a već poprima lice nade i želi anticipirati budućnost. Slijedeći sliku heraklitovskog fragmenta, zateći ćemo se u zajedničkom kozmosu budnih, koji razmišljaju onkraj skučenih granica i neposrednih uvjetovanosti koje muče spavače.
Kompleksni odnos između prisjećanja i ponavljanja nalazi izraza u ulomku iz Predavanja o filozofiji historije u kojem Hegel, da bi razlikovao svoje prisjećati se od platoničke reminiscencije, suprotstavlja uspomeni shvaćenoj kao jednostavno ponavljanje, spomen koji bi znao prometnuti se u projekciju prema budućnosti. Kada se primaknemo historiji, piše Hegel, „uvijek imamo posla s prezentom. Ono što je istinito vječno je u i po sebi: nije jučer ni sutra, ali je svakako prezent, sad je“ (2).
Pa ipak, prema Blochu, Hegelova težnja prema budućem ne oslobađa se nikada potpuno potrebe gledanja unazad, prema onome što je bilo. Bloch doista iznova nalazi, u hegelijanskoj dijalektici, antičku Proklovu trijadu, u kojoj ono što daje početak kretanju, jest upravo epistrophé, povratak početcima. Događa se tada, komentira Bloch, da – u toj kozmičkoj anamnezi – „Restitutio in integrum vraća natrag Expeditio in novum užetom od epistrophé“. Kao kad bi se reklo da je projekcija prema budućem zadržana nostalgijom za početkom (3). Ukupnost za kojom tragamo je u ovom slučaju, u početku, i naše putovanje, koliko god da može biti dugo, odvest će nas ponovo na polazišnu točku. Anamnestičkom i platoničkom stavu okrenutom prošlosti Bloch suprotstavlja Princip nade, gdje je utopija ukorijenjena u materiji, zamišljenoj, aristotelovski, kao potencijalnost „usmjerena prema svim formama koje su latentne u njezinoj utrobi“ (4).
Sjećanje za Fincija ima u sebi kao konaturalnu želju da iznova projektira i nije, po njegovom mišljenju, ponavljanje, jer u sjećanju oblik postaje „rekonstrukcija, konstrukcija, sabiranje, oduzimanje“. Grad kojeg se sjeća, o kojem piše, nikada nije postojao, upravo zato što je plod tih operacija. Sjećanje nam naime govori o nečemu „zaboravljenom a spominjanom, izgubljenom a iznova nađenom“.
Grad nam se dakle može učiniti poput fotografije koja nas same portretira, ili ogledala u kojem se naša slika odražava, osvjetljavajući protjecanje historije i naše egzistencije. Kada pohodimo neki grad, po Finciju, prevladava dimenzija prostora, dok vrijeme dominira kad u nekom gradu živimo. U sjećanju, ipak, te dvije dimenzije se stapaju jer vrijeme, kantovski, što je unutrašnji osjećaj, i privlači sebi prostor, što je izvanjski osjećaj. Ova Fincijeva promišljanja, svodiva na transcendentalnu estetiku, koja čini jedan dio Kantove Kritike čistog uma, obogaćuju se u njegovu pisanju udjelom fenomenološke misli. Prostor i vrijeme, kao što je poznato, čine – za Kanta – oblike a priori osjetilne spoznaje, koja nam omogućava da percipiramo izvanjske predmete, smještajući ih u prostorno-vremenski okvir. Radi se o univerzalnim oblicima našeg uma, koji stvaraju jednako tako univerzalne spoznaje. No, što se događa kad imamo iskustvo nečega što poprima smisao samo za nas? Kada prostor i vrijeme nisu samo oblici a priori čuvstvenosti, nego se obogaćuju emotivnim tonalitetima?
Svatko, piše Finci, može upoznati mnoge gradove, ali „osjeća“ i „zna“ samo vlastiti grad. Ta razmišljanja vraćaju u življeni prostor fenomenologije i na stranice knjige Bitak i vrijeme Martina Heideggera. U njoj se opisuje osobiti karakter prostornosti čovjeka, Tu-bitka, koji se razlikuje od načina bivanja drugih bića. Mi kažemo da je voda u čaši ili da je ključ u bravi, piše Heidegger, ali ti predmeti „imaju način bivanja jednostavnih prisutnosti ukoliko su stvari-prisutne unutar svijeta“. „Ja jesam“, međutim, znači biti u svijetu, uz nešto što mi je prisno (5).
Čini se očigledno, u svjetlu ovih promišljanja, da je čovjek, Tu-bitak, prirodno protegnut prema svijetu, kako to pokazuju naša osjetila. Oko sebe vidi samo kad se promatra u odraženoj slici, naše se govorenje obraća sugovorniku, baš kao što su svi oblici željenja uvijek usmjereni prema predmetu želje. Ne možemo dakle odvajati subjekt od njegova svijeta osim uz pomoć apstrakcije, u kojoj bismo se zatekli među pojmovima bez života i kategorija lišenih emotivnih tonaliteta koji hrane egzistenciju.
Mjesto, vrijeme, osoba, nemaju nikakvo značenje, piše Finci, izvan relacione dimenzije, jer „ništa nije samo po sebi“. Ako nam se kantovska transcendentalna subjektivnost, u svom univerzalizmu, čini oslobođena od tijela, u području fenomenologije, u kojoj se Finci formirao u Parizu s Mikelom Dufrenneom, subjekt živi u hermeneutičkoj cirkularnosti, gdje su čovjek i svijet upisano jedno u drugom.
Kad Finci tvrdi da je smjestiti se „biti u“, to proizlazi iz Heideggerove egzistencijalne analitike, za koju je „U-bitak […] formalni egzistencijalni izraz bitka tu-bitka koji ima bitno ustrojstvo bitka-u-svijetu“ (6). Prostor nikad nije nešto izvanjsko, upravo zato što je „mjesto moje tjelesnosti i iskustva Drugoga“, piše Finci, koji nam – sa svojom pričom o Sarajevu – predaje „fenomenološki dnevnik“ egzila i povratka.
U velikom filmu Odisejev pogled (1995.) Thea Anghelopoulosa susrećemo režisera grčkih korijena koji odluči napustiti Sjedinjene Države, gdje živi, da bi se vratio u Makedoniju, u Florinu gdje je rođen, s namjerom da traži filmove iz prvih godina XX. stoljeća. Radi se o materijalima za dokumentarac koji su realizirali braća Manakis o Balkanu, koji bi mogao čuvati tragove identiteta što ga rat uništava i raspršuje. Etape putovanja daju ritam prevaljenog egzistencijalnog puta gdje gradovi, kao prirodni pejzaži, definiraju geografiju duše, Skopje, Bukurešt, Beograd i napokon Sarajevo, izmrcvareno ratom, postaju narativni entiteti toga nostosa, pokazujući se kao velike knjige, kao repertoari slika na kojima granice iščezavaju u sjećanju, kao na putovanju.
Fincijeve stranice pomažu nam orijentirati se među fragmentima svijeta koji je bio obilježen tragedijom rata. Njegov nostos, Balkanska Odiseja naših dana, podsjeća nas kao i Anghelopoulosov Odisejev pogled, da se prognanik ne vraća na mjesto porijekla e da bi ponovo našao ono što je ostavio, već da bi opet našao sebe sama. Njegovo pripovijedanje je prelaženje granica, sa sviješću da je crta koja razdvaja naš grad od naše duše – neizreciva. Kod Platona duša i grad su se odražavali jedno u drugom. Finci bi se dakle mogao prepoznati u ulomku iz Alkibijada Starijeg (133b), kojega navodi Anghelopoulos, gdje Sokrat kazuje da „kada duša poželi spoznati sebe samu, mora pogledati u sebe“ (7).
Preveo: Tvrtko Klarić
- E. Bloch, Il Principio speranza, trad. it., Garzanti, Milano, 1994, 3 voll., vol. I, p. 109.
- G.W.F.Hegel., Lezioni sulla filosofia della storia, trad. it., La Nuova Italia, Firenze, 1975, 4 voll., vol. I, p. 189.
- E. Bloch, Soggetto-Oggetto, trad. it., il Mulino, Bologna, 1975, pp. 502-503.
- Id., Il Principio speranza, cit.., vol. I, p. 271.
- M. Heidegger, Essere e Tempo, trad. it. Longanesi, Milano, 1970, p. 93.
- Ibidem, p. 94.
- Platone, Alcibiade maggiore, trad. it. In Id., Tutti gli scritti, Rusconi, Milano, 1991.
2,798 total views, 4 views today
