Andrea Lešić
Balkan u očima književne teoretičarke
Objavljeno u: Novi Izraz, 65/66, 2016, str. 84-92.
“Izgleda da ste prirodni talenat za zasmejavanje devojaka i izluđivanje taksista. Ali da vas naučim nešto, unapred. Zasmejavanje pali samo kod pametnih, a one vam i nisu neki životni izbor.”
Mirjana Đurđević, Bremasoni, Beograd: Laguna, 2011, str. 214
“I don’t think you can imagine, Miss Bailey, how it was then. We were dependent and excluded persons. In my early days – indeed until the late 1960s – women were not permitted to enter the main Senior Common Room at Prince Albert College. We had our own which was small and slightly pretty. Everything was decided in the pub – everything of import – where we were not invited and did not wish to go. I hate smoke and the smell of beer. But should not therefore be excluded from discussing departmental policy.”
A. S. Byatt, Possession: A Romance, London: Vintage, 1991, str. 220-221.
And then I went on very warily, on the very tips of my toes (so cowardly am I, so afraid of the lash that was once almost laid on my own shoulders), to murmur that she should also learn to laugh, without bitterness, at the vanities – say rather at the peculiarities, for it is a less offensive word – of the other sex.
Virgina Woolf, A Room of One’s Own, London, Flamingo, 1994, str. 98.
Kada vas pozovu da govorite na skupu naslovljenom “Balkan u očima spisateljica”, a da pri tome niste ni spisateljica ni balkanolog, već komparativistica i teoretičarka književnosti, nađete se u popriličnoj dilemi kako da toj temi pristupite. Barem je tako bilo sa mnom; i dok sam pokušavala da smislim šta da radim, odjednom mi je (iz dubina skromnosti i nepretencioznosti mojih identifikacija) sinulo da je taj moj problem donekle sličan problemu koji je Virginia Woolf imala kada su je pozvali da govori o ženama i književnosti. Naime, tema koja nam je te 2012. godine bila data za razmišljanje bila je velikodušno široka, i kao takva ona je od početka postavljala pitanje kako joj pristupiti, i imam li ja zapravo išta o tome smisleno reći, i da li su knjige ili životno iskustvo tu zaista odlučujući i relevantni izvori mog autoriteta da o tome govorim. I, naravno, šta sam onda drugo mogla učiniti nego ponovno uzeti “Vlastitu sobu” u ruke i u njoj probati pronaći ključ za otvaranje tematike o ženama i Balkanu.
Onda sam otkrila da se moj problem nije smanjio. Virginia Woolf je sjela na obalu rijeke i razmišljala o tome šta te riječi, “žene” i “književnost”, zapravo znače (dobro, to sam mogla, mada Miljacka baš i nije nešto naročito inspirativna rijeka); a onda je, i to je za njeno rješenje problema bilo ključno, ustala da prošeta. U toj šetnji i razmišljanju je saznala da ne smije šetati po travi jer nije muškarac i član koledža, da ne smije ući u biblioteku bez muškog pratioca ili barem muške preporuke; kasnije u toku dana je otkrila razlike u ručkovima i večerama koje jedu studenti i profesori u muškim koledžima, i profesorice i studentice u ženskim koledžima. I iz tog šetanja, razmišljanja i objedovanja, nastala je formulacija konkretnog problema koji je osvijetlio zadatu široku temu: potraga za odgovorom na pitanje zašto su žene siromašne, i kako da prestanu biti siromašne, predstavljala je ključ za otvaranje problematike o odnosu žena i književnosti.[1]
Sve je to, na prvi pogled, djelovalo kao da uopšte nije od pomoći: poželim li šetati po travi, niko me neće zaustaviti zato što sam žena (premda u Sarajevu baš i nema mnogo trave po kojoj bi se moglo šetati); poželim li ući u biblioteku, niko me neće spriječiti zato što sam žena (više bi me moglo spriječiti to što je biblioteka zatvorena usljed nedostatka sredstava); a vjerovatno sam na mojoj visokoobrazovnoj instituciji jedna od osoba, i muških i ženskih, koja je najsklonija hedonističkom objedovanju, tako da se tu pogotovo nipošto ne mogu osjećati zakinutom (a dobra hrana veoma je važna stavka u feminističkim tezama koje zastupa Virginia Woolf; kako ona kaže, “ne može se dobro misliti, dobro voljeti, ni dobro spavati, ako se nije dobro večeralo”[2]) . Tu su se okolnosti bitno poboljšale od vremena Virginije Woolf; ali onda sam se sjetila da su se prepreke o kojima ona govori premjestile iz domene doslovnog i očiglednog u domenu neuhvatljivog i metaforičnog. Za ženu nema više izričitih zabrana, i barijere, naizgled, ne postoje, i sve je, čini se, ravnopravno i transparentno; ali onda, recimo, otkriješ da je institucionalna odluka, donijeta na zvaničnom sastanku, preko noći promijenjena u nekoj muškoj kafanskoj raspravi, ili da ju je neki ugledni muški autoritet preinačio u svoju korist i po svojim nahođenjima u neformalnim pregovorima. Otkriješ da tvoje muške kolege smatraju da je u redu da donose odluke i u tvoje ime, ne konsultujući te, i da očekuju da se ne buniš zbog toga, jer ionako smo “svi na istoj strani”; otkriješ da, pokušaš li se suprotstaviti takvim praksama i otvoreno reći šta misliš, budeš prokazana kao “gladna moći”, “sujetna” i “uobražena”. Otkriješ da postoje mjesta gdje nisi pozvana i gdje ne želiš ići, ali u kojima muškarci stvaraju i jačaju mreže podrške koje nisu dizajnirane da u sebe uključuju žene kao išta drugo do seksualne objekte ili, u najbolju ruku, objekte neostvarene seksualne žudnje. Otkriješ da se možeš naoružati desetinama naučnih podataka i bibliografskih jedinica u argumentaciji svojih stavova, ali da je tvom muškom kolegi dovoljno da mu se ti stavovi ne dopadnu, i da to bude sva argumentacija koja će mu biti dovoljna da iz razgovora izađe sa ubjeđenjem da ti nisi u pravu a on jeste, i shvatiš da tu vrstu izluđujućih razgovora vodiš isključivo sa svojim muškim kolegama, jer žene u principu nisu naučene da sopstvenu intelektualnu aroganciju smatraju adekvatnom zamjenom za znanje i rad. I tako dalje.
Ali, da bih pisala i o ovome, morala bih imati netaktičnost romansijerke koja degutantnosti stvarnog života pretače u književnost, i pri tome odavati poslovne tajne; a kako nisam romansijerka, već degutantno delikatna teoretičarka književnosti koju, nažalost, njena dosadašnja praksa pisanja nije naučila životno važnoj vještini pretvaranja prljavog veša u stranicu eseja, ja mogu ponuditi samo teoretski okvir za sljedeći problem: kako odgovoriti na situaciju u kojoj se nalazimo, a koja je vrlo slična onoj koju opisuje nesretna, na početku mog rada citirana, Beatrice Nest iz romana A. S. Byatt? Šta uraditi sa ovim osjećajem nemoći i isključenosti koju nam je ovaj patrijarhalni balkanski kontekst nametnuo?
Naime, u međuvremenu sam shvatila da sam značenje riječi “Balkan” automatski, iskustveno, na potpuno instinktivnoj i emotivnoj osnovi upotpunila pridjevom “patrijarhalni”, budući da su sva iskustva koja sam gore navela iskustva patrijarhalnog poretka. (I evo odgovora: i dalje, čini mi se, vrijedi govoriti prvenstveno o životnom iskustvu, pa tek onda o knjigama. A kasnije ću objasniti i zašto.) Dakle, uzećemo da se dalja teoretska rasprava prema ta dva pojma (“patrijarhat” i “Balkan”) odnosi kao prema sinonimima, ili barem kao, zasad, neraskidivo povezanim terminima.
Dakle, rasprava (djelimično inspirisana, i dalje, Virginijom Woolf) koju bih predložila je sljedeća: koji su mogući ženski emotivni odgovori na patrijarhat, i na koji način se oni mogu književno ispoljiti? A odgovor koji nudim jeste to da postoje tri osnovna emotivna odgovora na položaj relativne nemoći i isključenosti koji patrijarhat na Balkanu nameće ženi: samopokoravanje, bijes i smijeh.
Samopokoravanje, samopostvarivanje ili autoreifikacija, pristajanje na status quo, strategija je manjeg otpora. Ona sa sobom nosi svoje, i ne male, privilegije, i daje izvjesnu ograničenu moć. Kroz nju, žena postaje osnovna čuvarica patrijarhalnog poretka, dobija pravo da odgaja njegovu djecu, da bude prva koja će drugu ženu nazvati kurvom, da bude obožavana majka sina koji ne zna skuhati ni čaj, da bude cijenjena supruga muža koji, ako ništa drugo, donosi kući materijalnu sigurnost i socijalni status. U književnosti, ona je spisateljica čija djela postaju bestselleri i ulaze u školske lektire, koja piše o čednim i naivnim junakinjama koje vjeruju u ljubav i koje obično sustiže ili brak ili tragičan kraj (a ponekad i jedno i drugo). Ta je strategija donekle razumljiva; cijena koja se plaća je, po pravilima patrijarhata, nevidljiva dok god je neosviještena, a povlastice su vrlo uočljive i privlačne. Moguće je da je, još uvijek, to strategija većine žena i spisateljica, ali ona nije previše zanimljiva. Literatura koja nastaje iz emotivnog poriva samopokoravanja (i, u odnosu prema drugim ženama, kako je to rekla Dubravka Ugrešić na književnoj večeri koja je bila dio ovog skupa, iz neke vrste svodništva), čini mi se, neminovno je ovisna o stereotipu i klišeju, o glatkim narativima crno-bijele moralnosti, o pričama koje se pišu po već dobro poznatim šablonima i koje nose otrcane poruke, naprosto jer joj nije u interesu da istražuje stvarna ženska iskustva, niti značenjske, etičke i emotivne procjepe i tenzije koje suštinska nepravednost i nejednakost patrijarhalnog poretka nameće ženama. To je književnost koja trguje patrijarhalnim narativnim modelima, ali naveliko i po jeftinim cijenama, jer se ne usudi zaviriti u džakove s tom robom i vidjeti šta oni zaista kriju. Pa zato o njoj ovdje ne bih previše govorila.[3]
Druge dvije reakcije su mnogo zanimljivije, jer obje predstavljaju, zapravo, oblik pobune, nepristajanje na nametnuta pravila igre, odbijanje da se bude igračka u tuđim rukama. Prva, bijes, mogla bi se nazvati tragičkom pobunom; to je pobuna Medeje (“Želiš me odbaciti zarad boljeg društvenog statusa, zarad neke lutkice koja sa sobom u miraz donosi još više moći nego što sam ti, mojom pameću i snagom, pomogla da dobiješ? Pobiću ti djecu, ubiću ti nevjestu, uništiću te kao što sam te stvorila.”), savršeno motivisana nepravdom koja taj bijes hrani, i često zanosna u retoričkoj bujici koju inspiriše. Međutim, bijes je, upravo kao i Medejina pobuna, samorazarajuć koliko i destruktivan, i njegov je žar smislen samo u vezi sa početnim impulsom odvratnosti prema nepravdi i nejednakosti. Iako, vjerovatno, izuzetno podsticajna kao početni poriv, bijesna pobuna ne zna uvijek naći izlaz iz beznađa i osjećaja osujećenosti i nepravde. I Virginia Woolf (opet ona!) ustanovila je da autorice koje pišu iz bijesa zapetljavaju same sebe u uzroke tog bijesa;[4] a opet, u velikoj mjeri, bijes je normalna reakcija na nepravdu i nejednakost, i možda bi bilo dobro da imamo više artikulisanih izraza ženskog bijesa u našoj kulturi. Međutim, kako sada stvari stoje, ženski bijes je, čini mi se, još uvijek neka vrsta ekscesa, i još uvijek je percipiran kao uzrokovan nezgodnim karakterom bijesne žene nego okolnostima u kojima se ona nalazi. Više umjetnički artikulisanog ženskog bijesa možda bi napokon uspjelo da prenese poruku da žene iz sopstvenog iskustva zaista i imaju štošta oko čega jedino i mogu biti bijesne.[5]
Ali onda treba naći izlaz iz ove nejednakosti i nepravde u kojoj se nalazimo. Bijes je ozbiljan; on ozbiljno uzima prepreke na koje se ostrvljuje, one kroz bijes dodatno rastu i dobijaju solidnost pravih zidova od cigle i kamena; a nama treba nešto što će ih umanjiti, učiniti uklonjivim. I zato je smijeh, to, po Bahtinu, glavno sredstvo detronizacije autoriteta i izvrtanja ustaljenih vrijednosti i pravila, vjerovatno najbolji metod raščišćavanja terena. U svojoj knjizi o Rabelaisu, Bahtin definiše smijeh kao specifičan oblik istine sam po sebi. On se ne može transformisati u ozbiljnost a da pri tome ne naruši istinu koja se njime iskazuje; i pri tome, i ovdje najvažnije, on oslobađa ne samo od vanjskih zabrana, nego prvenstveno od straha kao unutrašnjeg cenzora, i od specifičnih strahova od nedodirljivih svetinja, svete prošlosti, i moći.[6]
Smijehom kao strategijom, tom komičkom, oslobađajućom pobunom, služi se nekoliko spisateljica koje su učestvovale na ovom skupu; Mirjana Đurđević i Adisa Bašić, recimo. I kod jedne i kod druge taj je smijeh u velikoj mjeri i autoironičan; on je, kao pravi karnevalski smijeh, bez granica i tabua, okrenut prema unutra koliko i prema van; to je smijeh ženskog subjekta koji je svjestan sopstvenih mana i slabosti koliko i izluđujućih nepravdi svijeta koji ga okružuje. On je, vjerovatno, u velikoj mjeri transformisana energija bijesa, preinačena i preusmjerena na interpretaciju koja nepravdu doživljava ne kao postojeću i nepromjenjivu, već kao besmislenu i, zbog toga, uklonjivu. On ne trguje apstraktnim stereotipima o dobroj majci, kurvi i djevici, već se fokusira na detalje svakodnevnog života i stvarnog životnog iskustva, ukazujući na kompleksnosti, nepredvidljivosti i besmislice, kao i tamna mjesta i procjepe (te lokalitete pobune i nade), koje stvarno iskustvo patrijarhata sa sobom nosi. U tom fokusiranju na detalje, komička pobuna u suštini stvara onu zonu maksimalno familijarnog i bliskog kontakta iz koje je, po Bahtinu, jedino i moguće narušavanje autoriteta i njegovo razgolićavanje (“skida se hijerarhijsko ruho”, kako on sam dodaje u jednoj zagradi; i nastavlja: “goli predmet je smešan, smešna je i skinuta, od ličnosti odvojena ‘prazna’ odeća”[7]). Bahtin komičku blizinu suprotstavlja, što je ključno za ovu temu, ozbiljnosti i uzvišenosti “epske distance” koja omogućava glorifikaciju junaštva, prošlosti, predanja i patrijarhalnog (ovdje, čini mi se, ponovno s mirom možemo dodati taj pridjev koga Bahtin ne spominje) autoriteta. Taj smijeh nije ljupki ženstveni kikot i izraz naivne vedrine junakinje nekog romana spisateljice-patrijarhalne svodnice, već ona vrsta “prljavog”, spoznajno moćnog smijeha koji je, kako kaže Bahtin, “najvažniji činilac u stvaranju one pretpostavke neustrašivosti bez koje nije mogućno realističko shvatanje sveta”.[8] Neustrašiva je Mirjana Đurđević u svom minucioznom prikazivanju ženskih prijateljstava i rivalstava, u veselosti s kojom njene junakinje prihvataju i ljubav i samoću, u ironiji s kojom pokazuje na koje sve bizarne i čudesne načine žene i muškarci mogu i usrećiti i unesrećiti jedni druge; neustrašiva je Adisa Bašić u iskrenosti s kojom secira skrivene međuljudske odnose, i na svjetlo dana, sa smijehom i radošću, izvlači ono što se u pristojnim razgovorima nikad ne pominje.
Oštro oko za detalj koji im daje njihov osjećaj za komiku proizvodi kritičku reinterpretaciju kulturnih obrazaca čak i onda kada smijeh izostaje; to je, recimo, slučaj u pjesmi “Heroina” Adise Bašić, u kojoj se slika o herojskoj udovici čija ljubav (“kakvu sanjamo”) i odanost (“kakvoj se nadamo”) možda i tvore sliku “koja tako dobro ide u naš ram”; ali, ako se usredsredimo na zamišljanje pojedinosti takvog života provedenog u pasivnom herojstvu društveno glorificiranog udovištva i jalove odanosti mrtvom čovjeku, detalj koji iskrsava iz mraka “samotne postelje” je očajnička masturbacija jedne usamljene žene.[9] To svođenje uzvišenog na tjelesno, apstraktne vrijednosti ljubavi i odanosti na čulne potrebe zrelog ženskog tijela, koje čine značenjski mehanizam ove pjesme, upravo su ona ista logika koja stoji iza karnevalskog smijeha kako ga koncipira Bahtin. Pjesma “Heroina” nije komička pjesma, i ne bi vjerovatno ni valjalo kada bismo njenu heroinu mogli u potpunosti prevesti u lik “vesele udovice”, ali je logika kojom ona razotkriva surovu nepravednost glorifikacije apstraktnih vrijednosti naspram živih ljudskih potreba ista ona logika kojom smijeh oslobađa od autodestruktivnog (i, zapravo, konformističkog) poriva da svoj život okamenjujemo u jalovo dostojanstvo i nesreću bez kraja i bez nade, jer je to ono što se od nas očekuje.[10] Ono što ova pjesma omogućava je da zamislimo da jedna od takvih heroina, vođena zahtjevima sopstvenog tijela koje ne pristaje na samoću, koliko i stvarnim zaboravom svoje djece (“Djeca samo misle da ga pamte.”), umjesto patrijarhalnim zahtjevima nacionalne zajednice, odluči da izađe iz rama – mrtvačkog kovčega – sopstvene glorifikacije kao herojske žrtve, i zakorači u novi život, sa nadom i otvorenošću za drugačije, pa makar i nepredvidljivo, sutra.
Mirjana Đurđević u liku vojvođanske seljanke Stamene iz romana Bremasoni pokazuje mogućnost transformacije jednog drugog tipa patrijarhalne žrtve, a to je ona zlostavljane žene-mučenice. Pozadinska priča o Stamenoj u nekoliko kratkih pasusa govori o njenom “oslobađanju” od muža “pijandure i siledžije”, i, iako pripovjedačica naglašava da je proces njene transformacije nakon prekida sa mužem trajao mjesecima (“mesecima nakon što je lagano počela da se menja, da se ispravlja u leđima, da joj se briše senka gorčine sa lica”)[11], ključni trenutak preokreta njenog života je bio pitanje trenutne i iznenadne hrabrosti i kraja ženskog (s)trpljenja:
Prelomni trenutak nastao je kada je Pantelija, zvao se Pantelija, lupio rukom po kćerkinom svedočanstvu četvrtog gimnazije – sve odlično – i rekao: “E, sad je dosta!” Nema više, nazad u selo, da pomaže materi, dosta badavadžisanja. Il nek se udaje, ne može on to više da rani. Na to je i Stamena lupila po svedočanstvu, ali ušicom sikire – posle su izvadili prepis – i dreknula: “E stvarno je dosta! Marš iz moje kuće!” Jurila ga je sikirom do trećeg sokaka.[12]
Komička moć ove scene se očituje u njenom fokusiranju na detalj; u pojašnjavanjima kao što je “posle su izvadili prepis”, koji nešto što bi mogao biti simbolički čin prekida odnosa kroz udarac sjekirom vraća natrag u konkretne okolnosti u kojima rasječena svjedodžba treba biti zamijenjena, kako bi mogla služiti svojoj svrsi (treba primijetiti da tu vrstu smisla za praktično muški likovi u ovom romanu ne pokazuju ni u tragovima, ali to je tema za neku drugu analizu). U direktnom nastavku priče se u prvi mah učini da Stamena ipak neće umaći mužu bez zaštitiničke muške ruke, s obzirom na to da joj brat pomaže “da ga se reši”; međutim, kako se ispostavlja da je to brat radio u namjeri da “povrati kuću i okućnicu, miraz koji je Stamena od oca dobila, malo mu bilo celo imanje što je njemu ostavio”, Stamena se “raskantava” i sa bratom, i započinje sasvim samostalan život. I to na način koji bi Virginia Woolf zasigurno odobravala: “Kada je prvog meseca, posle Pantelije, […] prebrojala zarađeni novac, tek onda je shvatila koliko je svoj čovek postala.”[13] To da je baš svoj čovjek nije zalud: Stamena postiže onu nezavisnost i slobodu djelovanja koju su tradicionalno (i u našim kulturama dosta dugo) imali muškarci; i ta sloboda, izvojevana i za sebe i za kćer, postaje najdragocjenija njena svojina, i izvor ponosa. Pored toga što je pravna i finansijska, Stamenina sloboda je i seksualna, puna sloboda nad sopstvenim tijelom i nalaženje zadovoljstva u njemu zbog njega samog, te ona “nakon Pantelije” po prvi put počinje i da se dotjeruje i “modira”, i to isključivo “Za sebe!”[14] i iz “punog srca”[15] zbog kćerke (najbolje učenice, a potom i najbolje studentice), apsolutno odbijajući mogućnost da bi to dotjerivanje trebalo služiti tome da se svidi nekom muškarcu. Međutim, taj je njen senzualni celibat slobodne žene lišen licemjerne kreposti i lažnog morala; kada se radi o pitanjima seksualnog ponašanja drugih žena, Stamena je u potpunosti otvorenog uma i besprijekorne tolerancije, spremna da se veselo iskikoće, ali ne i da “skomola” od gladi “zbog tuđe švaleracije”.[16]
U liku Stamene, seljanke koja uzima svoj život u svoje ruke i odbija da bude određena tuđim očekivanjima, nalazimo neku vrstu odgovora na “heroinu” Adise Bašić; glavna razlika među njima nije samo u okolnostima u kojima su one dospjele u stanje “samohranosti”, već i u tome što je junakinja pjesme “Heroina” u potpunosti pasivni primalac tuđih postupaka i tuđih (konvencionalnih) očekivanja, koji se ukazuju kao vrlo perfidan oblik kulturalnog zlostavljanja žrtve koja je već bila izložena surovom nasilju; dok je Stamena djelatni agens svog života i autorica pravila po kojima se on odvija. Dok je jednoj celibat nametnut opresivnim zahtjevima nacionalne zajednice koja traži od nje da bude uzor ljubavi i odanosti, Stamenin celibat je slobodno odabrano stanje kojim se izražava rodna i pravna nezavisnost u njenom konkretnom slučaju, ali koji ne pravi nikakve moralne zahjeve prema drugim ženama.
Adisa Bašić i Mirjana Đurđević (i to je ono što mi je postalo jasno u godinama nakon što sam prvi put pisala o ovoj temi) u svom prikazivanju svijeta insistiraju na tome da svoje junakinje predstave ili kao aktivne učesnice svijeta koji ih okružuje, i djelatne agense sopstvenih života, ili da prikažu koliko je pasivnost pogubna po ženskog subjekta u patrijarhalnom kontekstu. Adisa Bašić u pjesmi “Hasanaginica” iz svoje posljednje zbirke, u komičkom ključu (ali sa sličnim tragičkim krajem) preispisuje narodnu baladu, zamišljajući njenu junakinju kao ženu moćnog poslovnog čovjeka, koji je “sjebo ligamente na terminu s rajom” i koji je iz bolnice maltretira nerazumnim zahtjevima začinjenim uvredama.[17] Bilo bi tako slatko zamisliti njenu Hasanaginicu kako odgovara Stameninim: “E sad je stvarno dosta!”, umjesto sopstvenim biranjem “prečice” putem skoka sa balkona, ali to ne znači da su pjesme Adise Bašić lišene one vrste preispisivanja tradicionalnih poetskih obrazaca koji zamišljaju žensku aktivnost kao odlučujući faktor ljubavnih odnosa. U pjesmi “Draga se dragom hoće umiliti”[18], Bašić “dragoj” daruje moć da “šije kuće” i “zida postelje”, da “ko duh onaj aladinov” sve njegovo “jednom rukom” preseli “na kraj svijeta”, da “sablju britku” zadjene (ali uz onespokojavajuće obećanje da se više neće tući, koje pretpostavlja prošlost u kojoj se ova ratnica tukla sa velikim žarom), i prijetnju da bi dragi, ako ne kaže “da” (taj pasivni pristanak koji tradicionalno pripada ženskoj ulozi u ljubavnoj priči), mogao pasti kao žrtva od njene ruke (koju ona možda digne i na sebe, ali je nekako vjerovatnije da bi je ipak digla na njega, na osnovu svega onoga što smo iz pjesme saznali o njoj). U toj je pjesmi žena subjekt čija žudnja prema muškarcu insistira na odgovoru, i koja se ne libi da svoje ljubavne zahtjeve odjene u ekstravagantna obećanja i suptilne (pa i otvorene) prijetnje; oslobađajuća snaga te pjesme je u zamišljanju izvrnutih rodnih uloga, i osvješćivanju fantazmi i nasilja koji prate tradicionalne predstave o ljubavi. I u prihvatanju mogućnosti da ta vrsta mraka pripada i ženama koliko i muškarcima, i da smo i same čuvarice okova koji nas sputavaju.
Upućenost ovih spisateljica na detalje stvarnog iskustva i na konkretne radnje žena shvaćenih kao agensa sopstvenih života, a ne na stereotipne uopštenosti patrijarhalnih ideoloških i narativnih matrica, zapravo i jeste glavni razlog tome da je još uvijek, možda, kada govorimo o Balkanu u očima spisateljica, korisnije govoriti o životu nego o literaturi. Ili, tačnije: korisnije je govoriti o mimetičkoj funkciji književnosti, ali ne onoj koja, kako je to Roland Barthes primijetio, stvara efekat realnog tako što podilazi našim pretpostavkama (stereotipnim, klišeiziranim) o stvarnosti i onome od čega se ona sastoji,[19] već onoj koja nalazi načine da prikaže iskustva i međuljudske odnose za koje su patrijarhalne kognitivne sheme slijepe i gluhe.
Književnost nije samo jezička igra, niti je ikada bila bijeg od stvarnosti; ona je modus i medij preko kojega učimo da preoblikujemo stvarnost. I baš nam zato trebaju spisateljice koje će na Balkan gledati otvorenim i veselim očima koje vide i ono što jeste, i ono što žene i muškarci vjeruju da jeste, i ono što bi moglo biti. I možda tako jednoga dana uspijemo promijeniti, u stvarnom svijetu, ovo kako nam je sada. Jer ovo kako nam je sada nikako ne bi bilo dobro da tako i ostane.
[1] Virginia Woolf, A Room of One’s Own, London: Flamingo, 1994, str. 7-29.
[2] Virginia Woolf, A Room of One’s Own, str. 23.
[3] Ali, da bi bilo jasno o čemu govorim, evo jednog primjera: Nura Bazdulj Hubijar, Ljubav je sihirbaz, babo, Sarajevo: Bosanska knjiga, 1996.
[4] Virginia Woolf, A Room of One’s Own, str. 80.
[5] O jednoj zanemarenoj i u velikoj mjeri (osim Snežani Slapšak) nepoznatoj feministici, Julki Hlapec-Đorđević, i njenoj artikulaciji ženskog bijesa, vidjeti: Celia Hawkesworth, Voices in the Shadows: Women and Verbal Art in Serbia and Bosnia, Budapest: CEU Press, str. 180-185
[6] Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, prev. Hélène Iswolsky, Bloomington: Indiana University Press, 1984, str. 94.
[7] Mihail Bahtin, O romanu, Beograd: Nolit, 1989, str. 456.
[8] Mihail Bahtin, O romanu, Beograd: Nolit, 1989, str. 456.
[9] Adisa Bašić, “Heroina”, Promotivni spot za moju domovinu, Sarajevo: Dobra knjiga, 2010, str. 8.
[10] O surovosti naših predodžbi o okamenjenim i beznadnim životima preživjelih su vrlo ubjedljivo pisali Ajla Demiragić i Edin Hodžić u svom radu “The Bleak Visions of Literary Justice for Survivors of Srebrenica: Examining the Fictional Narratives of Srebrenica Genocide in Light of the Insights from Transitional Justice”, u The Arts of Transitional Justice, urednici Peter D. Rush i Olivera Simić, New York: Springer, 2014, str. 135-154. Osnovni zaključak o prirodi narativa o srebreničkom genocidu koje navode Demiragić i Hodžić glasi da većina tih narativa prisiljava “protagoniste priče da ostanu zauvijek zatočeni u noćne more i nepopravljive gubitke iz prošlosti, ili da preduzmu očajničke korake ka konačnom samouništenju kao jedinom načinu okončanja beznadne tranzicije.” (Str. 147.; prev. A. L.).
[11] Đurđević, Bremasoni, str. 79.
[12] Ibid.
[13] Đurđević, Bremasoni, str. 80.
[14] Đurđević, Bremasoni, str. 75.
[15] Đurđević, Bremasoni, str. 80.
[16] Đurđević, Bremasoni, str. 162.
[17] Adisa Bašić, “Hasanaginica”, Motel neznanih junaka, Sarajevo: Dobra knjiga, 2014, str. 16-17.
[18] Bašić, Motel neznanih junaka, str. 9-10.
[19] Roland Barthes, “L’effet de réel”, u Oeuvres complètes II, Paris: Seuil, 1994, 479-484; i S/Z, OCII, 555-742, str. 567-568.
5,876 total views, 2 views today
