Svetlana Slapšak, Škola za delikatne ljubavnike, Beograd: Laguna, 2018.
PIŠE: Jasna Kovo
Teško je zamisliti da se o ženskoj književnosti govori izvan autentičnog klišeja u kojem se spisateljice, koliko i čitateljice, povezuju s chicklit žanrovskom književnošću. Jedan od recentnih primjera: u mjesecu posvećenom hrvatskoj knjizi osvanuo je tekst o kampanji „(O)djelo“ kojom su spisateljice odjenule modni brend Krie Design obnavljajući već dobro znani stereotip o ženskosti kao simboličkoj vrijednosti spoljašnosti. Da bi odagnala sram muškome čitateljstvu što u rukama drži potencijalno nepoćudnu girly knjigu, jedna od spisateljica se dosjetila da knjigu prodaje uz lažne korice s, kako ističe, nasumično odabranim riječima koje zvuče pametno i kojima se maskira ono što je autentično autorstvo. Ukoliko bismo pristupili izboru knjige po vizualu, onda bismo nesumnjivo morali pristati na ovu ponuđenu tržišno-patrijarhalnu matricu kojom se autentično žensko iskustvo može sublimirati samo kao lijepo upakovani bombon ispod čijeg se celofana kriju tipično sladostrasne ženske teme o ljubavi, modi i šopingu.
Čitatelj/ica koji/a bi pohrlio/la po još jedan takav tekstualni užitak morao/la bi na knjižničkim rafama ružičastim lećama odabrati klišeizirani vizual kojeg krasi još klišeiziraniji naslov Škola za delikatne ljubavnike Svetlane Slapšak. I Slapšak, u maniri osviještene spisateljice i još strastvenije čitateljice i istraživačice, kao da računa na to, jer će bezmalo kroz više uglova naglasiti da čitalaštvu nudi „jedinstveni prostor uživanja u tekstu – ako tako odluče“ (str. 14). I uistinu, ovaj roman se otkriva kao tekst koji poziva upućenog/u čitatelja/icu da kroz obilje pastišnih okvira, kulturalnih, političkih i općeznanstvenih referenci uđe u dijalog s pažljivo iskonstruisanim likovima koji će ga povesti kroz uzbudljivo intelektualno putovanje Grčkom na kojem će se u konačnici (pre)vaspitati kao građani svijeta. Iako naslovom roman golica maštu i aludira na obnovu žanrovske ljubavne poetike, on kroz složenu tematsko-idejnu supstancu razgrađuje ovu postavku.
Slapšak već kompoziciono narušava žanrovsku datost postavljajući uvod romana kao esejističko-kritičku optiku kroz koju se dekodiraju mjesta čitanja. Uzimajući naslov romana od istoimenog djela francuskog pisca Retifa de la Bretona, a koje je, s istim, naslovom, na grčki preveo Riga de Fere, Slapšak „posuđuje“ i ideju da je „ljubav ključni dio politike“ (str. 9), koja se, kao u Platonovom dijalogu Fajdar, mora motivirati dijalogom. Na historijskome planu, roman je postavljen u burno prošlo stoljeće obilježeno uzletima socijalizma i atrofijama komunističkog birokratizma u dva naizgled bliska koliko i suprotstavljena društva Jugoslavije i SSSR-a, pa je već iz uvoda jasno da se kroz likove Jugoslovenke i Sovjeta pokušava nadomjestiti odgovor o tome kako je i
jedan i drugi način života progutao [je] i u neobičnim, fragmentiranim i smrdljivim oblicima ispovraćao savremeni kapitalizam (str. 12).
Put ka preispitivanju ličnog i kolektivnog političnog započinje sudbinskim susretom na atinskoj stanici u kojem mlada Jugoslovenka Taša spašava od pokušaja samoubistva sredovječnog Rusa Alekseja. Taj pomalo komično preinačen karenjinski motiv postaje tačka u kojoj likovi nepovratno ulaze u sferu transformacije. Iako autorica svojim junacima odriče dijalošku poziciju u kojoj su subjekti postavljeni kao učitelj(ica) i učenik(ca), ne može se ne primijetiti da se i na tom planu vrši preinačavanje odnosa, a junakinja, iako znatno mlađa i uhvaćena u mrežu klasičnog ljubavnog odnosa, postaje ona koja aktivno vodi dijalog i prevaspitava svog znatno starijeg ljubavnika kojemu je ne samo spasila život nego mu je udahnula i živost duha, vodeći ga kroz intelektualnu odiseju bogatog nasljeđa grčke civilizacije. Ona je ta koja bez puno premišljanja aktivira susrete na živim pozornicama atenskih trgova, pozorišnih scena, muzeja, arheoloških iskopina, hramova kulture, u neuglednim kafanama, u kojima se tijelo, koliko i duh, hrani sočnim sokovima mediteranske rebetske muzike i supkulture. Glumcu Alekseju, koji je u Atinu stigao da bi napisao referat o pozorištu, mlada studentica klasične filologije pokazat će kako je pozorište, u kolijevki svog modernog izvorišta, opstalo kao živo mjesto preispitivanja političnog i pokretačko mjesto demokratije. Jer sve je u Grčkoj, koja se na unutarnjem planu rasapa u krvi i buntu svrgavanjem vojne diktature, jednakovrijedno za razumijevanje mediteranskog koliko i evropskog političkog i kulturnog duha.
U zemlji koja, za razliku od Jugoslavije i Sovjetskog Saveza, nije nikada doživjela uspostavu komunističke države, Taša i Aleksej mogu iz neposrednog susreta s njenom tradicijom i modernošću snatriti o demokratskim promjenama u svojim maticama, ali i posvjedočiti kako se izgrađuje i razgrađuje sistem koji je, jednom izašavši iz nacionalnog buđenja i oslobođenja od Turaka, upao u jednako opasne zamke kapitalizma. Taj tračak emancipatornog potencijala dekonstruira se u preciznom seciranju slojevitosti modernog grčkog društva u kojemu, paradoksalno, emancipovano, obrazovano seljaštvo iznutra ruši sistem omogućujući povratak bogatoj aristokraciji školovanoj vani. Zanimljivo je pratiti tu slojevitu političku priču iz ugla Taše, junakinje koja u najboljoj maniri reprezentuje vrijednosti jugoslovenskog društva kao što su „dostignuća u školstvu, obrazovanju uopšte, kulturi i slobodi misli i kritički napon, kao logičnu posledicu prethodnog“ (str. 11). Stoga su počeci sedamdesetih prošlog stoljeća simbolično postavljeni i za kritičko razumijevanje pozadinske snage kojom su natopljeni junaci ovog dijaloga. Čak i bez neposrednih aluzija na šezdeset i osmu, jasno je da junakinja djela, anticipiranjem te ponajbolje strukturne vrijednosti jugoslovenskog dostignuća, široke naobrazbe i kritičkog promišljanja, pronosi glas one generacije koja propituje vrijednosti i ograničenja koja su, u njenom vlastitom kontekstu, ispostavljena kroz jednopartijski sistem i odlike autoritativnog režima. No, iako je i Jugoslavija iznjedrila šezdesetosmaške pokrete poput Češkog proljeća, s već dobro znanim parolama komunizma s humanijim licem, Slapšak svjesno izbjegava prići tom problemu iz onoga ugla koji bi precizno detektirao pojavu masovnih pokreta koji su dali zamaha nacionalnim idejama u kojima će se petnaestak godina poslije ugušiti zemlja.[1] Taj pogled na demokratičnu budućnost, koja se na historijskome planu romana nije mogla iskonturisati u najsurovijim obrisima, čitatelju/ici će iz savremene tačke gledišta zvučati pomalo naivno:
(…) istinski čeznem da vidim kako izgledaju predizborne kampanje, kako se ljudi odlučuju, ne znam šta bih dala da mogu da glasam za nekoga sa liste na kojoj je nekoliko stranaka (str. 131).
Međutim, to nije onaj očekivani ironijski odmak, nego je bolno tužni podsjetnik na vrijednosti koje nisu preživjele demokratsko buđenje, kako bi se iz aktivne čitalačke pozicije mogao preosmisliti i blazirani jugonostalgični narativ.
Taša, koja se ne libi Alekseju ukazati na sve pukotine jugoslovenskog i sovjetskog sistema, poziva ga da preko granica svog kulturnog prostora uči o sebi i drugima iz pokreta koji su se izrodili iz ’68, pa su njeni dijalozi zasićeni kulturnim referencama na rock-muziku, filmove i knjige koje su Alekseju, s onu stranu sovjetskog komunizma, nepoznate. Aleksej je u tom maniru iscrtan kao lik koji ne utjelovljuje u potpunosti prototip sovjetskog bloka, ali koji jeste u određenom smislu ograničen uvidima iza željezne zavjese. Slapšak kroz tu razliku naznačuje i razliku ova dva društvena sistema te, dodatno, iznevjerava okvir komunikacije koja se manifestira na francuskome jeziku. Taša, iako nosi rusko ime Nataša, iznevjerava tu tačku bliskosti pokazujući da je, barem u urbanom središtu Jugoslavije, ruski jezik bio passe i jezik koji su, poput njenog jugoslovenskog mladića, učili oni koji su dolazili iz rubnih, promjenom nezahvaćenih dijelova tog društva. Ta njena aktivna uloga u preosmišljavanju sepstva i društva u cjelini, izgradit će njen lik djelomično reprezentativnim samo za onu klasu negdašnjeg društva u kojem je bilo moguće obrazovati ženu poput Taše da se kritičkim aparatom i intelektualnom snagom suprotstavi kontinuitetu patrijarhalnih obrazaca i drugih društvenih anomalija. Da bi iznutra i iz konteksta odgovorila na to, ona iz naučne perspektive prilazi kulturi (antičkoj, op. a.) koja je uporno postavljala pitanja, a koja su dostatna bilo kog trenutka („Zato što su neki antropološki arhetipi razumljivi tek u kontinuitetu.“ str. 34).
Ona je, bezmalo, junakinja u čijem je liku sve suprotstavljeno tradicionalnom knjiškom portretu krhke i poslušne prilježnice dok snagom izgovorene riječi mijenja konture sredovječnom muškarcu. Iako je ovo djelo zgusnuste i katkada teško prohodne dijaloške forme, čitatelj/ica će se teško oduprijeti dojmu da su replike jednakovrijedno zastupljene, jer je Taša ta koja dijalog aktivira i razvija kroz nužno potrebne digresije svoga sagovornika, ne bi li se kroz svu potenciju razgovora mogao prekodirati svijet naslijeđene i opažajne realnosti. Junakinja je to koja svome ljubavniku izjavljuje: „Nikada mi ne možete biti dosadni, dok me slušate“ (str. 69) i time kao da naznačuje mogućnost u kojoj žena može biti, u platonovskoj tradiciji, učiteljica a ne učenica. Ona svoga ljubavnika uči da je „lično uvijek političko“ koje se upisuje i preinačuje u susretu s kulturnim kodovima, kao kada Aleksej kroz pozorišnu tradiciju Grčke spoznaje „vodeću dramaturšku funkciju“ (str. 49) publike, istu onu koja se simbolički transponira na gradskim trgovima u masovnim pokličima za demokratske promjene. No Taša polako prihvata i lekciju koju joj on daje, a to je da je moguće, uprkos očitim razlikama i preprekama, sjediniti dva opiruća pola. Slapšak u tom pogledu ne iznevjerava žanrovske okosnice ljubića, ali mu udahnjuje potencijal koji je moguć samo ako se ljubav osmišljava i prihvata kao dijalog ravnopravnih aktera sposobnih da ličnom snagom preobražuju vlastite unutrašnje i vanjske svjetove. Da bi junakinja poput Taše povjerovala u ljubav, pa i brak, kao nedokidanje prijeko potrebne lične slobode, Slapšak Alekseju daje potrebne obrise muškarca koji je sposoban nadići uvriježene norme. Uvjeriti Tašu da je ljubav moguća, značilo je uvjeriti je da će njen intelektualni duh biti moguće razvijati i u sovjetskom društvu i istovremeno ponuditi plan „evakuacije“ ukoliko vanjske sile krenu nagrizati tu slobodu. Sve izvan toga, kao i predviđanje happy enda, ne može nijedno od njih uzeti kao relevantnu okosnicu za prihvatanje ljubavi kao pokretačke snage života. Dajući Jugoslaviji izrazito ženske, a Sovjetskom Savezu muške crte, Slapšak se poigrala i onim kulturnim stereotipom o društvima kao utjelovljenjima slabih i jakih rodnih karakteristika. Upravo na tom planu Slapšak obnavlja metaforu o ljubavi kao Platonovoj četvrtoj vrsti ludosti, koja iznevjerava konvencije, ali se alegorijski širi na prijeko potrebnu preobrazbu distanciranih zajednica.
U tom pogledu bi trebalo razumjeti i prekodiranje žanra ponuđeno ovim romanom. Jer, ono je moguće samo ako se obuhvati cjelina iznesenog plana i svih svjesno ukomponiranih simboličkih značenja. Taj početni razotkrivački plan, koji se ispisuje kao autoričin intelektualni credo, razumljiv je u onoj mjeri ukoliko dokučimo zašto je uopće bilo potrebno napisati politički roman o ljubavi u trenutku kada se javni angažman pojedinca čini nikada više uzaludnijim. Slapšak je stoga, kao izvrsna poznavateljica političkih prilika, posebice mediteranskoga pojasa, i uspjela u tome, nudeći izrazito snažan nekonvencionalan ženski narativ o skorijoj prošlosti jednog raspuknutog duhovnog prostora.
Za prevaspitavanje duša i donošenje konačne odluke, junacima je bilo potrebno tek pedesetak dana uzbudljivog pustolovnog putovanja. U tom maniru mogu se razumjeti i etikete „ljubavno-pustolovnog dijaloškog putopisa“ koje prate Školu za delikatne ljubavnike, ali se nikako ne mogu uzeti kao konačne, jer u svojoj punini djelo apsorbira i konvencije historijskog i političkog romana, ne bi li se u svojoj suštini izgradilo kao otvoreni tekst u kojemu je moguće pronaći odgovore o smislenosti aktiviteta.
[1] 1974. godinu bi se moglo razumjeti i iz posredno izrečenih političkih lomova u Grčkoj, koji u određenoj mjeri aludiraju i na promjene unutar Jugoslavije, poput donošenja novog ustava kojim su naznačene veće autonomije republika.
JASNA KOVO je rođena 1988. Magistrirala je i diplomirala na Odsjeku za književnosti naroda BiH i bosanski, hrvatski i srpski jezik na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. Objavljivala je radove iz književne kritike i prikaze knjiga u časopisima SIC – časopis za po-etička istraživanja, Behar, Zarez, Riječ i smisao, kao i autorske i koautorske eseje u zbornicima radova, sa specifičnim fokusom na rodne i feminističke. Također, učestvovala je u pisanju istraživačkih izvještaja o kulturi sjećanja u lokalnim zajednicama u BiH, odgovornosti javnih institucija kulture i medijskim politikama na lokalnom nivou. Bila na poziciji projektne koordinatorice i istraživačice u kulturnoj organizaciji “Akcija”, vanjski saradnik na međunarodnim istraživanjima iz obrazovanja (TIMSS, PIRLS, PISA) te se ponovo vratila svom prvom interesu i podučavanju književnosti u jednoj sarajevskoj gimnaziji.
Funded by the International Relief Fund of the German Federal Foreign Office, the Goethe-Institut, and other partners: www.goethe.de/relieffund
4,607 total views, 3 views today
